第一章 西方现代主义批评话语

“现代主义”源自拉丁语“modo”，根本意思是“现时的”。在公元5世纪前后，它特指与过去的罗马时期对立的现时的基督教时期。在文艺复兴时期，它又指与希腊、罗马的古代时期和基督教的中世纪对立的现时的文艺复兴时期。1857年秋，英国诗人、人文学者和教育家马修·阿诺德（Matthew Arnold）在牛津大学诗歌教授任职讲演《论文学中的现代元素》中指出，文学中的现代元素包括沉静、自信、宽容、理性和精神自由。这实质上是指作为文化精粹的诗歌和作为社会价值导向的批评内蕴的人文理性批判精神。关于阿诺德思想的这一面，美国新人文主义批评家莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）在《阿诺德评传》中进行了深入阐发。阿诺德就任诗歌教习具有革命性的意义，他首次在牛津大学用英语而不是拉丁语讲授诗歌，不是谈论修辞、想象、品味等，而是面向纷繁复杂的现代世界。“阿诺德认为这是一个混乱、人们相互敌视的世界，主张诗歌应该凭智性之力将人类从这种令人窒息压抑的氛围中解救出来。……在现代世界中存在着使智性解救至关重要的独特因素——那就是民主。”[3]约7年之后的1863年，法国的夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）在《现代生活的画家》一文中明确地提出现代性概念。“现代性是那些瞬息、易逝、偶然的事物。艺术的一半由现代性构成，而另一半则是永恒和持久。”[4]但是批评家们在关注波德莱尔对现代性的陈述时，往往忽略了现代性夹带的纯粹的生活韵律。好奇变成不可抗拒的激情，敏锐的感觉主宰了身体，童真祛除了成年人的世故狡黠。离乡别土，处处家山，因为对生活的热爱使整个世界都是家园，凡是有人群的地方都是归宿。与生活尽情亲近的渴望，生活的潮水冲洗，拥抱生命个体的新奇感，这些是被20世纪的现代性理论话语抽空了的内容。波德莱尔对现代性生活一面的强调得到了弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844—1900年）的反响。尼采在文章《论与生活对应的历史的使用和误用》中指出：现代性的生命冲力根源于当下的生活——切断与历史的牵连、完全遗忘过去历史的生活。他说：“……以非历史的方式体验生活，这是所有体验中最重要、最独特的，这是树立正义、健康、雄伟和一切真正人性品格的基础。”[5]与尼采对历史的摈弃相反，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）却从历史哲学角度揭示资本主义生产方式支配下的现代性固有的历史悖论。他在《历史哲学论纲》中揭示的这一历史悖论之形象是：历史的天使展开双翼，背向未来，双目凝望过去，但来自天堂的风暴猛烈地将天使推向未来，面对不断堆积扩散的废墟，他竟是束手无策。这就是历史进步天使在过去与未来间不能自主的尴尬境遇。

与现代性观念的派生并行，与阿诺德倡导的人文批评精神不同，在19世纪末和20世纪初，现代这一概念获得了另一种与这一时期崭新的文学艺术创新变革甚至革命趋向对应的意义——先锋、激进、进步、革命甚至颓废。也正是在这个意义上诞生了“现代主义”这一概念——一个指称横扫国际文艺领域，以唯美派、意象派、立体派、漩涡派、印象派、象征派、未来派、超现实派、达达派等为支流，两次世界大战前后20年为鼎盛期的文艺运动。

现代主义运动的弄潮儿们发出各种感叹。法国诗人兰波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）直呼“必须是彻底地现代”。埃兹拉·庞德（Ezra Pound）在1913年发表的《意象主义者的几不原则》中写道：它是对那种“复合体”的瞬间呈现，产生的是突然的解放感、超越时空限制的自由感、突然的增长感——这些我们在最伟大的艺术品面前经历的感受。他与温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）在1914年的《爆炸》创刊号上呼吁诗歌艺术的不断创新，宣扬对城市、技术的审美表现的可能，同时又主张对传统的存续。在1922年评价T.S．艾略特（T.S.Eliot）如平地一声春雷的《荒原》时他认为《荒原》是“对1900年以来的 ‘运动’、是对我们的现代实验的辩护”[6]。

现代主义在20世纪的文学批评史上是一个不断被重构的概念。现代主义文学经典、现代主义诗学、现代主义历史、现代主义艺术特征和影响沉淀定型的过程同时也是一个充满了争论、分歧的过程。因此现代主义批评逐渐确立了欧美现代主义合法、正统、主导的地位。现代主义成了欧美中心话语意义上的文学现代性。

从历史分期来看，尽管英美批评理论界几乎没有争议地将20世纪上半叶界定为现代主义的活跃期，但是这种表面上的历史分期共识背后其实是不同观点学说的争鸣。与波德莱尔、庞德或艾略特亲身、内在、共生的现代性体验和现代主义言说不同，这些理论家们从不同的外部视角切入现代主义历史分期疑难。

伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）在《后现代转向》中立足多学科视角澄清现代主义与后现代主义的历史界线。从18世纪末19世纪初法国的萨德侯爵（Marquis de Sade）到20世纪中叶的塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett），有一条由沉默文学构成的历时主线。同样沿着这条线，一百年的时间里先锋派、现代和后现代三大艺术模式前后相继，波浪式发展。与19世纪的资产阶级文化温床中培育出的追求新奇、反叛甚至颓废，却又昙花一现的各色先锋派文艺相比，20世纪初，詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）、W.B．叶芝（W.B.Yeats）、D.H．劳伦斯（D.H.Lawrence）、庞德、T.S．艾略特、威廉·福克纳（William Faulkner）共同奏响了英美现代主义的交响乐。与先锋派的叛逆和早夭，后现代主义的顽皮、刻意雕饰、含混不确定相比，现代主义显得自命不凡，追求形式主义。哈桑从语言学、文学、人类学、哲学、心理分析、神学等不同学科中遴选出一系列关键词来界定现代主义，如：形式、逻各斯、总体化、综合、隐喻、慎独、所指、男根、偏执狂、确定性或超越。他不无感叹地说：“现代主义与后现代主义并非被铁幕隔开或有中国的长城横亘在中间，因为历史就是一张羊皮纸，文化因过去、现在或未来时间而变动。我怀疑我们所有人都同时是小小的维多利亚时期的人、现代人和后现代人。”[7]显然哈桑用后现代主义的解构修辞将现代主义、后现代主义之间的历史区隔置换成了重叠交错的历史延叠。

大卫·哈维（David Harvey）在《后现代性状况》中提出文化现代主义历史分期说。所谓文化现代主义根源于18世纪法国的卢梭（Jean-Jacques Rousseau）、德国的康德（Immanuel Kant）、英国的爱德蒙·伯克（Edmund Burke）等开辟的与启蒙理性并行的美学思潮。它辐射到思想、艺术、文学、文化领域，前后形成四次浪潮，即：1848年以巴黎为舞台、以波德莱尔和福楼拜（Gustave Flaubert）为旗手的现代主义开端；1890年象征主义、唯美主义、颓废派等表征的第二次浪潮；第一次世界大战前夕的1910—1914年在欧洲各城市文化中心同时勃兴的第三次浪潮；第一次世界大战之后到第二次世界大战的二十年文化现代主义的鼎盛和终结。文化现代主义具有内在逻辑。首先，1848年文化现代主义的诞生并非偶然现象，而是资本主义发展史上第一次席卷欧洲的经济危机所致。这场危机最先发生在经济领域，却深刻影响了经济、政治和文化等多层面上人们的时空感知和生活模式。此前启蒙理性主导的历史进步时间线型模式让位于崭新的时空总体化、同质化、本质化模式。因此1848年欧洲资本主义危机导致了启蒙知识和审美再现的危机。文化现代主义本质上是现代性时空模式裂变的产物，同样也是资本主义经济、技术和政治变革的产物。其次，文化现代主义是与启蒙工程对应的现代主义工程。尽管文化现代主义在根本上是再现模式的裂变，辐射到哲学、美学、艺术、文学等领域，但是它最深厚的土壤是审美体验和审美表现以及持续的美学探索。因此文化现代主义的晴雨表是先锋派艺术。换句话讲，先锋派艺术的兴衰荣枯，它与资产阶级文化的离合，与极权主义政治、文化帝国主义的同流合污，注定了其终结的命运。到了第二次世界大战爆发，政治的审美化同时导致了审美的政治化，文化现代主义沦为法西斯主义、极权主义、帝国主义、民粹主义和国家主义的附庸，资本和政治权力战胜了19世纪以来不断勃兴的审美运动。最后，文化现代主义一开始就充满了对语言再现方式不断创新的僭越精神。用怎样新颖的语言、怎样独特的再现技巧来揭示瞬息万变的现代生活背后永恒的真理，来表现破碎分离的存在境遇中个体生命的情感和心理，这是现代主义再现模式变革创新的目的。文化现代主义高举为艺术而艺术的旗帜，追求艺术的原创性和独特性，褒扬艺术家的个性和独立。这反过来为再现模式探索创新提供了合法性。

伯纳德·史密斯（Bernard Smith）转而从欧美建筑、雕塑和绘画史中勾勒现代主义的历史轮廓。他在《现代主义的历史：20世纪艺术和观念研究》中提出现代主义三期发展说，即：1890—1915年的早期先锋派形式主义、1916—1945年的中期形式主义、1945—1960年的晚期或鼎盛期形式主义。发端于先锋派的现代主义征兆了艺术史上一个独特的时期风格或风格的循环。艺术风格的循环主要表现为受压制的、非主流的形式风格对主导的形式风格的持续审问以及两者之间的辩证超越。因此如果将现代艺术理解为历史长焦距中的时期风格或形式主义（Formaleque），那么现代主义的历史实质上是形式风格的变化、转折、回旋、变异的历史。滥觞于19世纪末先锋派艺术的形式主义实质上也是复数意义上的现代主义。公开宣称对黑格尔辩证法进行实用主义改造的史密斯同样从辩证的视角来解读现代性与现代主义的关系：“现代主义（复数）是对现代性的批判。它们从古代、异域和 ‘原始’艺术中汲取营养，借以提炼批判精髓。……是文化帝国主义的畸形儿。”[8]

与上述学者从后现代主义、后现代性、现代时期风格角度来分别界定学科知识现代主义、文化现代主义和艺术现代主义不同，另有学者专论文学现代主义的历史分期。其新锐之作包括劳伦斯·雷尼（Lawrence Rainey）的《现代主义体制：文学精英与公众文化》（1998年）、彼得·蔡尔兹（Peter Childs）的《现代主义》（2000年）、蒂姆·阿姆斯特朗（Tim Armstrong）的《现代主义：文化史》（2005年）。

劳伦斯·雷尼认为文学现代主义是现代资本主义文化史上的一个过渡时期。它前接报纸杂志主导的新闻时代，后启大学时代的来临。因此它既目睹了资产阶级精英文化的昙花一现，也见证了报纸、杂志、收音机、电影等主导的传媒美学为标志的公众文化之兴起。它与公民社会中日常文化实践之间形成背离与趋同并存的矛盾关系。通过分析精装版理念与《尤利西斯》、小评论与《荒原》、庞德与法西斯主义政治之间错综复杂的关系，他揭示了乔伊斯、T.S．艾略特、庞德等代表的文学现代主义与文化体制之间的制约关系。从1912年庞德发起的意象派运动到1930年代末现代主义的消解，文学现代主义逐渐从公共文化领域退缩进一个与世隔离的世界。在这个新的狭小的世界中，公众的作用被小型期刊评论和精装版取代。文学现代主义的命运被出版社、书商、经纪人、收藏家、文学赞助人主宰。这最终深刻地甚至持久地影响了公众对文学和思想精英的态度。

彼得·蔡尔兹立足相对主义视角剖析概念、历史、空间、性别、肤色及文化等多元维度中的文学现代主义。“现代主义”概念最早使用于18世纪初，指现代特有的潮流。19世纪它意指现代观点、风格或表现。19世纪末它开始出现在文学之中。如托马斯·哈代（Thomas Hardy）在小说《德伯家的苔丝》中用“现代主义疼痛”来概括置身城市与乡村、传统与现代、农耕文明与工业机械、宗教与俗世之间的苔丝和安吉尔特有的情感、心理和想象体验。劳拉·赖丁（Laura Riding）、劳拉·杰克逊（Laura Jackson）和罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves）1927年撰写了第一部以现代主义冠名的著作《现代主义诗歌概论》。[9]但是要等到1960年代“现代主义”这一概念才最终指向一个特殊的文学时期内的作家群体。时间意义上的现代主义通常指1890—1930年这一时期以象征主义、唯美主义和颓废派为先导的文学运动。类型意义上的现代主义指文艺复兴以降不同时代的文学土壤中喷发的文学创新、实验和变革——从约翰·多恩（John Donne）、劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）到詹姆斯·乔伊斯。从特征和风格来论，文学现代主义形成特有的现代主义范式。蔡尔兹借用诺曼·坎托（Norman Cantor）在《20世纪的文化、现代主义到解构》（1988年）中的观点来点明该范式的特征。[10]

蔡尔兹提出的另一个观点是现代主义与女权主义的交错发展。20世纪初，英国文学研究成为一门严肃的学科，一个由各类商业和教育研究体制占领的领域。它不断强调民族文化的男性阳刚气质特征。这无疑是对弥漫着女性气质和道德驯化的维多利亚时期文学的否定，同时也是对女性争取政治权利的运动、新女性形象、女性开始进入职场等现象的抵制。特别是1980年代以来的现代主义研究日趋从性别研究角度来拓展现代主义作家群体和诗学探索的新领域。这些研究围绕性别和性态、男性气质、女性气质、女权、艺术表现、诗学主张等主题来重新划定现代主义的疆界。除了弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）之外，现代主义经典女性作家还包括凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield）、米娜·洛伊（Mina Loy）、多萝西·理查德逊（Dorothy Richardson）、西尔维娅·沃纳（Sylvia Warner）、夏洛特·缪（Charlotte Mew）、吉恩·里斯（Jean Rhys）、伊丽莎白·鲍温（Elizabeth Bowen）、玛丽·巴茨（Mary Butts）等。代表性的研究成果包括：艾丽斯·贾丁（Alice Jardine）的《女性进程：女性与现代性的形构》（Gynesis: Configurations of Woman and Modernity, 1985年）；雷切尔·布洛·迪普莱西（Rachel Blau DuPlessis）的《超越终结的书写：20世纪女性作家的叙事策略》（Writing Beyond the Ending: Narrative Strategies of Twentieth-Cnetury Women Writers, 1985年）；安德烈亚斯·惠森（Andreas Huyssen）的《大分裂之后：现代主义、大众文化、后现代主义》（After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, 1986年）；邦尼·凯姆·司各特（Bonnie Kime Scott）的《现代主义的性别》（The Gender of Modernism, 1990年）、《重塑现代主义：1928年的女性》（Refiguring Modernism: The Women of 1928, 1995年）。

现代主义的空间起源和分布的特征是多源、多元。它是同时在巴黎拉丁区和蒙帕纳区、伦敦格拉布街和布卢姆斯伯里街、纽约市下曼哈顿西部的格林威治村这些城市波西米亚群落中爆发的文艺运动。更被打上了鲜明的种族肤色印记。因此种族和文化地理版图上现代主义的疆界进一步扩大到保罗·吉尔罗伊（Paul Gilroy）所讲的辽阔的“黑色大西洋”（the Black Atlantic）。现代主义在巴黎、纽约、加勒比地区之间旅行游荡，滋生了纽约的哈莱姆文艺复兴、加勒比现代主义、黑人激进马克思主义、黑人认同运动等。[11]蔡尔兹借用爱德华·萨义德的概念“通向中心之旅”（the voyage in）来揭示后殖民和种族研究意义上现代主义在文化地理版图上形成的迁徙张力，即：在帝国中心与殖民地边缘之间往返旅行产生的离心力与向心力。“通向中心之旅”与“通向边缘之旅”（the voyage out）共同构成了一个双向循环、双向影响的开放、动态过程。他指出：“……现代主义标志了业已枯竭的西方艺术传统受其他文化——非洲文化、非裔美洲文化、亚洲文化、中国文化以及更普遍意义上的族裔散居文化——的刺激而重新焕发出的活力。”[12]

如果说劳伦斯·雷尼还局限于从单向度的欧洲历史阐释框架内来反思文学现代主义（尽管他极端地将现代主义阐释成现代文化史上的过渡或转折期而非辉煌鼎盛期），那么彼得·蔡尔兹则借助性别、种族、文化地理视角来重构现代主义的谱系和批评话语。蔡尔兹对文学现代主义的批评重构值得我们反思：

（一）他突破了欧洲历史阐释框架，从相对主义的多维视角来阐述文学现代主义的多元、多源特征。

（二）他的相对主义阐释框架之下隐匿的是性别、种族、文化地理三大层面上男性气质与女性气质、白人与黑人、帝国中心与殖民地边缘之间的二元互动而非二元对立。

（三）其阐释框架的理论建构既得益于保罗·吉尔罗伊提出的“黑色大西洋”理论，又受惠于爱德华·萨义德提出的“通向中心之旅”理论。但是他主要是将黑人现代主义囊括进这一阐释框架，因此一方面他将黑人文学、黑人激进思想和黑人文化认同运动整合进文学现代主义的版图，进而扩大了文学现代主义的内涵；另一方面他无疑建构了他乃至相当一部分西方种族研究和后殖民研究学者不可超越的文化视域，即：女性或黑人现代主义批评话语共同建构的欧美中心或黑色大西洋中心论，欧美或黑色大西洋之外的文学现代主义仍处于失声状态，处于文学现代主义批评话语的压制之下。

（四）他以更为开放、辩证的方式揭示了欧美现代主义与其他文化语境中现代主义之间的复杂动态关系，提出崭新的现代主义双向影响阐释模式。

蒂姆·阿姆斯特朗在《现代主义》中认为，对英语文学现代主义的认知牵涉更为复杂的问题。首先是因为现代主义是国际现象。城市之间和大陆之间的文化交流、流放、移民散居等决定了英语文学现代主义认知必须立足国际框架。沙龙、画廊、展览、社团、俱乐部、出版社、小型刊物、杂志构成了文学现代主义流动的空间场所。其次是因为对文学现代主义的不同感知决定了现代主义历史书写的不同主题、范围和方式。无论是现代主义运动的亲历者的内部视角和体验史档案，还是现代主义运动的颠覆者秉承的更为先锋激进的批评，或是第二次世界大战后文学批评话语对现代主义的外部回望视角中的经典建构，这三股力量共同形成了现代主义的英雄和丰碑历史叙事——一种与英美新批评紧密关联、以少数现代主义文学英雄人物和丰碑式作品为主要内容的历史书写过程。最后是因为当代文学研究对英语文学现代主义的经典重构拓展了一个更广阔的视域，将更多的研究对象呈现于历史视域之中。这既包括更宽广丰厚的语境中国际范围内的文学文化互动影响甚至金钱和欲望，又包括诗歌、小说这两类经典化的文学类型之外的讽刺文、游记、回忆录、思想札记等所谓的中等品位甚至通俗文学类型。现代主义文学史重写之必要性在于“（现代主义的）丰碑性……是以对更宽泛的推论世界的压制为代价的”[13]。

基于上述思考，阿姆斯特朗对英语文学现代主义史的重写变成了历史、大众文化、个体感知、帝国殖民等多维度、多焦距中的文学现代主义透视。例如他将英美文学现代主义历史上下限确定为1900年和1940年。1918年之前为早期现代主义，它充满了政治、文化和审美意义上激进的先锋反叛精神。埃兹拉·庞德开创的意象派运动无疑吹响了最嘹亮的号角。从意象派运动到漩涡主义，从伦敦到芝加哥和纽约，英美现代主义高歌猛进。20世纪20年代现代主义步入鼎盛的也是保守的中期。在1922年这个标志性的时间点上，现代主义的史诗巨作《荒原》《尤利西斯》横空出世。这十年间现代主义的鸿篇巨制不断涌现。但是辉煌的盛宴上萦绕着日趋强烈的古典主义情怀。一往无前的先锋精神开始让位于凝重的古典精神。在深情回眸历史幽深之处后，T.S．艾略特、欧文·白璧德（Erwin Babbitt）热烈地拥抱古典文化、宗教、人文主义理性。1930年代的文学政治化浪潮中现代主义最后降下了帷幕。曲终人散之后，环顾欧洲和世界，第二次世界大战的血火似乎涤尽了现代主义满腔的激情和梦想。

值得我们谨慎思考的是在上述历史重写框架中作为欧洲种族和帝国他者的位置。与蔡尔兹相似，阿姆斯特朗运用帝国中心与殖民地边缘模式来揭示现代主义与他者之间的两种动态关系。一种关系是他者与现代主义之间的向心关系。印度、加勒比海等地的本土黑人作家深入现代主义的中心伦敦，与布卢姆斯伯里小组这样的现代主义精英群体接触，承受现代主义精神的洗礼，参与现代主义运动。由此形成印度民族主义、泛非运动等与现代主义合流的现象。另一种关系是居于现代主义中心的白人作家，如 D.H．劳伦斯、罗伯特·格雷夫斯、约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）、E.M．福斯特（E. M.Forster）等与帝国边缘和其他种族之间形成的离心关系。他们在他者边缘的见闻和体验形成了一类独特的文学——旅行文学。这些旅行文学常常将旅行见闻、文化差异、个体记忆、不同历史和传统交织在一起。

但是无论是蔡尔兹还是阿姆斯特朗的中心/边缘双向旅行和影响模式都存在一个巨大的盲点。他们审视文学现代主义的视角依附的是欧美中心论基础上的现代主义。因此所谓国际框架中的现代主义分化成中心现代主义与边缘现代主义。阿姆斯特朗甚至将现代主义仅仅理解为欧美文化本位意义上的现代主义，其他民族和文化被剥夺了现代主义的主体性和现代主义推动的文化觉醒。其不言而喻的观点就是：文学现代主义在地理空间上与帝国主义殖民并行，形成文学影响层面的中心/边缘模式。帝国主义殖民对帝国乃至全球地理空间按照中心/边缘模式的分割对应于文化地理层面上文学现代主义生成的文化帝国主义——文学现代主义对他者边缘的文化殖民和霸权。更进一步讲，欧美中心论基础上的文学现代主义线型历史观以极端隐匿、曲折、微妙的方式，与现代主义地理空间论合谋。表面上看，现代主义地理空间论似乎突破甚至颠覆了欧洲中心史学观，将现代主义的时间修辞修正为空间修辞。但是如果说现代主义历史观建构的线型历史完全排除了欧美历史之外的现代主义，用单一、总体的历史阐释框架置换了多元的历史进程，那么现代主义地理空间观则用中心/边缘阐释框架将他者以及与欧美现代主义范式背离的现代主义运动原型化——原始的、被动的、对象化的、没有主体性的他者。无论是历史阐释框架还是地理空间阐释框架，现代主义的起源、发生乃至宿命都是欧美现代文学的发展历程和现代文化精神的前瞻与后顾。

通过对上述文学现代主义批评的反思，我们再进一步反观当代西方现代主义批评话语。哈桑、哈维、伯纳德·史密斯依照不同的阐释框架来揭示现代主义的不同层面。哈桑借19世纪以来分离细化的各人文学科提出的核心概念来界定文学现代主义区别于后现代主义和19世纪先锋派文艺的特征。这种界定隐含了一个不言而喻的假设，即：文学现代主义与同时期的人文思想和科学探索之间的表征关系。哈维则将文学现代主义探究扩展到以文艺、审美和思想文化为主要内容的文化现代主义。在他眼中，宽泛的文化现代主义而不是狭义的文学现代主义涉及启蒙现代性的温床上诞生的两大工程——以进步、解放和自由为公理的启蒙工程，在时间上晚于启蒙工程却又与之形成补救关系、源于审美理性的现代主义工程。与哈桑不同，文化现代主义不是人文观念的表征，它本身就是以总体性和进步历史修辞为标志的启蒙再现模式的替代者。伯纳德·史密斯用自造的术语“形式主义”（Formalesque）来取代现代主义这种表述，其目的无非是凸显以时期风格和表现形式的裂变为分界点的艺术现代主义内在的辩证发展逻辑。

综上所述，我们发现西方学界产生了有关现代主义的不同理论推断——人文现代主义、文化现代主义、艺术现代主义、文学现代主义。首先，这些理论推断相应地建构了现代主义的不同边界。在这些不同边界内外，文学现代主义的领地伸缩收展，或与人文思想话语重叠，或左右着文化现代主义，或暗合艺术现代主义的变革创新。因此正如文学的世界灵动多变一样，文学现代主义的边界是一个理论、学科、意识形态甚至西方现代主义、后现代主义乃至后殖民主义建构的产物。所谓的现代主义经典作家和经典作品，包括现代主义文学的丰碑史，是西方文化权力机制的产物。其次，仅就西方当代的现代主义批评话语而言，我们发现以下几类话语修辞：大卫·哈维的实践理性与审美理性二元补救修辞、哈桑的人文理念表征修辞、史密斯的辩证超越修辞、雷尼的文化过渡期修辞、蔡尔兹和阿姆斯特朗的历史总体性修辞及中心/边缘修辞。

根本颠覆现代主义批评话语的“盎格鲁-欧洲-美洲”模式、全新地阐释中英现代主义的是美国学者帕特丽夏·劳伦斯（Patricia Laurence）。她在《丽莉·布瑞斯珂的中国眼睛：布卢姆斯伯里、现代主义与中国》（Lily Briscoe's Chinese Eyes: Bloomsbury, Modernism and China， 2003年）中用历史断裂论来概括20世纪中国现代主义的发展历程。她认为，1919年的“五四运动”到1940年代末，现代主义在中国兴起并积极回应西方现代主义；1949年至1976年中国的现代主义运动中断，现代主义特有的“感性认识、意识和叙述处于蛰伏状态”[14]; 1980年代现代主义欲火重温且与后现代主义合流。

但是作为一位典型的西方学者，在重构中国现代主义的图谱之时，帕特丽夏·劳伦斯到底采用了什么新颖的视角？怎样观照？提出何种重要的甚至引领式的理论？

帕特丽夏·劳伦斯通过1991年伦敦苏富比拍卖行拍卖的文献档案引出中英之间一段跨越种族、文化、地域、观念的爱恋关系——朱利安·贝尔（Julian Bell）与凌叔华的关系。这一对爱恋男女牵连出英国1920—1930年代的布卢姆斯伯里小组与中国20年代的新月派之间的交流关系，由此延伸到英国现代主义与中国现代主义、中英现代主义与世界现代主义的关系。这样由点连线，由线成面，由面成体，劳伦斯编织出一幅色彩斑斓、意蕴无穷的现代主义全息图卷。为了完成这项研究，她学习中文，多次旅行到中国的武汉、重庆，收集资料，进行跨文化田野调查，体验并试图领悟中国文化的神韵和本土生活的情致。她从各种档案中搜罗出大量不为英国现代主义文学正史和经典排行榜所容的边际文献资料——“未发表的信札、日记、采访，以及报刊文章、评论、散文、短篇小说、小说、视觉艺术”[15]。那些进入她研究视野的现代主义运动参与者既有作家、诗人，又有艺术家、评论家、翻译家、旅行家、教师、哲学家、经济学家和政治思想家。诚如金介甫（Jeffrey C.Kinkley）在书的前言中评价的那样，现代主义不仅是商业和流行时尚，艺术或文学先锋，也存在思想和学术更强的现代主义。

劳伦斯描绘这样的画卷，编织如此复杂多变的文化经纬，采取了崭新的批评视角。恰如书的题目暗示的那样，她试图像弗吉尼亚·伍尔夫的小说《到灯塔去》中的女画家丽莉·布瑞斯珂一样，获取一双中国眼睛，用那双神异的中国眼睛去观察中英现代主义交流互动过程中生成的审美空间，以及沉淀下来的情感、想象、民族等因素。这样一种批评视角意味着劳伦斯与西方批评语境中主导的文化、文明二元对立观及当代后殖民、后现代主导的理论话语之间的张力关系。

劳伦斯彻底摒弃了“程式化的 ‘压迫’与 ‘被压迫’、‘主’与‘仆’、‘殖民’与 ‘被殖民’”[16]二元对立思维模式。因此她既否定布卢姆斯伯里小组这样的现代主义文学社团与大英帝国的帝国主义之间存在绝对从属和共谋的关系，也否认新月派完全局限于生成中的民族国家共同体这种设定。更进一步讲，布卢姆斯伯里小组与新月派既是平行发展和平等对话的关系，又彼此枝蔓缠绕交接，形成复杂的文化和社会网络。中国现代主义与英国现代主义难分难解，同时它们又分别扎根于地方、本土和历史。撇开中国现代主义，无法了解英国现代主义的全貌，世界范围的现代主义只不过是一幅残缺的画卷。

一方面，对欧洲传统的二元对立思维模式的否定必然引向劳伦斯与后殖民、后现代理论话语的尴尬关系。因为后殖民主导的认知范式同样建立在二元对立模式之上，即被压迫、受奴役、被殖民的民众反抗白人殖民者的反殖民革命。另一方面，后现代主义强调多元、流动、位移、相对、多维等观念征兆的相对主义。但是从批评主体的文化意识和身份定位来讲，劳伦斯不可能完全离弃其西方文化立场。这往往渗透其政治无意识，渗透其不可超越的文化视域。[17]这最明显不过地征兆为劳伦斯在阐述自己的研究视角时表现出与后现代、后殖民理论欲罢不能的矛盾心态。多年来浸淫于后现代研究，她最终厌倦了这种研究工作，因为“理论化的研究方法陡然如流沙一般。我不愿，我不愿再这样做下去了”[18]。这是一种相当情绪化的表述，完全脱离了理论研究固有的严谨风格。这种对理论的反感厌恶促使她检讨后殖民理论，发现某些后殖民理论“不注重时间与空间，他们或强调人类条件的共通性，或强调语言民族主义”[19]。但是当她将研究转向新的中英跨文化空间之后，她又发现自己脱离了坚实的文化土壤，“没有 ‘根’，甚至没有 ‘地方’”[20]。因此她与后现代、后殖民妥协，采取理论嫁接和跨学科融合的方式来调整文化失重、理论虚无、视觉麻木与方法论之间的紊乱。她将民族主义、后殖民、后现代、人类学、文学批评、索绪尔语言学、巴赫金对话理论等融合在一起，形成她所谓的新的评论方式——“一种后现代、后殖民批评的新评论方式”[21]。

劳伦斯的新批评方式就是她提出的文学对话网络理论。它以俄罗斯学者米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）在《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》中提出的小说复调对话理论和费迪南德·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）提出的语义关联网络理论为基础。文学本质上是各个层面上各种关系构成的网络。作家、作品、批评家、文学团体、文学运动、文学现象、涉及上述问题的文献档案的价值和意义不是自动确定的，而是由整个关系网络中所有其他的因素制约确定的。只有从总体上澄清所有这些外部因素构成的经纬网络，我们才能准确地把握研究对象的作用、价值、意义。她将这种分析模式称为三维网络模型。“这些网格由很多动态的语义层构成，语义层又由各种话语组成：个人的、性别的、宗教的、文学的、群落的、美学的、民族的、帝国的、政治的和经济的。从这些彼此交错重叠的动态语义层的上边、下边或旁边看去，人们究竟能看到什么取决于它的视角，取决于特定的个人立场、政治立场及理论立场。”[22]

如果语义关联或相互制约是劳伦斯借助三维网络模型阐述的对话网络论的第一要素，那么第二要素就是揭示语义分层网络或语义分层网络得以显影定型的档案。文学经典仅仅是表层文献。这些网络的连线上和不同层面上排列的更多的是信件、日记、自传、散文、评论、艺术品等档案材料。例如朱利安·贝尔的中国相册、凌叔华的友谊画卷、凌叔华经朱利安修改的小说手稿、凌叔华与弗吉尼亚·伍尔夫的通信，这些资料以凌乱、自然的样态在不同程度上指向贝尔/凌叔华关系，指向凌叔华同时活跃于新月派和布卢姆斯伯里小组这件事实，指向文学现代主义的跨文化过程中内在的必然的构成因素——男女情感、审美体验、文化和政治见解、艺术主张、个体与民族的关系及其表达。这些因素在跨文化的空间中相互碰撞、对立、妥协、融合，衍生出不同的文学样态、文化样态，成为个体同时也是民族更是文学现代主义想象的资源。

第三个要素是对话。现代主义文学，包括现当代文学批评，有一条不证自明的逻辑，即文学表述与民族-国家之间的同质甚至同一关系。但是上述档案在文化空间中多样的栖息状态和条件本质上揭示了文学实践的增生性、多样性和流动性。民族-国家共同体内部和外部被文学关系网络分割成艺术空间、国家空间和国际空间。这三类空间的交错重叠而不是同心合构意味着英国现代主义与中国现代主义之间交流对话，形成了一个相对自足的审美和艺术空间。

对话促成对民族-国家空间和世界空间的艺术重构。这决定了艺术空间内，艺术空间之间，艺术空间与私人空间、公共政治空间乃至帝国空间之间复杂微妙的关系。一方面，从个体、团体到民族，或从情感、文学、审美、文化到政治，或从诗歌、小说、自传、批评、哲学、思想到政治或经济，对话形成多层面的交流互动关系。另一方面，民族主义、国家意识形态、帝国主义共同形成的文化霸权产生一系列别样的对话形态以及对对话的再现政治压制。与官方、主流、正统、经典书写不同甚至对立，这些在档案中留下情感印迹、审美痕迹、思想斑纹的对话处于边缘、民间、底层、微型、琐碎甚至无声等状态。因此中英现代主义之间的对话充满了多义甚至歧义，同时交织着断裂和连续。中英现代主义文学之间的异域传播和接受充满了惊奇、意外和变化。如在中国新月派圈子和那一代作家中算不上主流旗手的凌叔华却通过朱利安·贝尔和弗吉尼亚·伍尔夫的帮助成功地为异域文化所接受。

帕特丽夏·劳伦斯的研究是一个标志性的转折事件。它标志着国际现代主义的“西方 -东方”模式突破了国际现代主义的“盎格鲁 -欧洲-美洲”模式，对话网络范式取代了欧美中心范式。尽管姗姗来迟，但它征兆了西方当代的现代主义学者开始将目光转到中国现代主义，承认中国现代主义的历史存在及其独特性，肯定中国现代主义在国际现代主义序列中的合法性和贡献。[23]