论中国女性小说的起步[1]

当代许多女作家以创作小说闻名，但古代小说创作则少有女性问津。女性大量创作小说，始于近代。古代女性为什么很少创作小说？近代女作家大量创作小说出于何种原因？这些都是值得探讨的问题。

小说与女性文学在中国传统文学中的地位有接近之处——二者均被视为低级文类。如果把历代史书与文献目录当作古文化遗产的“清单”，那么“小说”在此“清单”中所对应的文类则一直处于极不重要的地位。班固作《汉书·艺文志》，所录凡十家，而谓“可观者九家”，“小说”则不与，即没有文化意义。直至清乾隆中，敕撰《四库全书提要》，以纪昀总其事，仍然以“姑妄存之”的态度对待“小说”，宣称“博采旁搜，是亦古制，固不必以冗杂废矣”。所以鲁迅认为《四库全书提要》“论列仍袭旧志”，“史家成见，自汉迄今盖略同；目录亦史之支流，固难有超其分际者矣”。[2]

追寻“小说”在传统文化中受到轻视的原因，可以在史家关于“小说”的界定中找到某些启示。历代史家多称“小说”为“街谈巷语之说”，即言其资料来源和传播方式与民间口头文化关系密切。民间口头文化与上层书面文化相比具有如下特点：第一，受制于民间教育程度和口头传播方式，民间口头文化浅俗随意，缺乏可信度，容易使“小说”文本“托人者似子而浅薄，记事者近史而悠谬”[3]。第二，它所携带的民间趣味和价值取向等信息亦时时与上层文化相异，“妖妄荧听”“猥鄙荒诞”者，在所难免。在此情况下，为了既能使下俗闻于上，又避免闻者被“徒乱耳目”，必然强调民间口头文化在意义级别上对上层文化的从属地位。由此可见，强调“小说”文本在文类级别中的低级地位，是确保上层意识形态话语权的内在需要。

传统文化重视文类级别，强调民间文化对上层文化的从属地位，进一步表现为对白话小说的摒弃。若以“虚构故事”的概念界定“小说”，中国古代小说应该包括文言小说和白话小说两种类型。二者多取材民间，大致都应从属于所谓“街谈巷语”的范畴。而历代史书“小说”类只收文言小说，却把白话小说拒之门外。探寻其中的原因，找出白话小说与文言小说及史家认定的其他“小说”类作品之间的差别无疑是问题的关键。白话小说是俗文体，史家认定的“小说”系文言体。俗文文本向俗不向雅，向下（下层民众）不向上（社会上层），文言文本则反之。因此，二者的形式差别实际上折射了服务对象和文化使命的不同。换言之，史家认定的“小说”类作品服务于上层，可以被视为“闾巷风俗”“街谈巷语”的“官方”文本，而白话小说则是其“民间文本”，二者在“社会身份”上存在较大差异。鲁迅先生在《中国小说史略》中曾经说过一段饶有深意的话，显示出“社会身份”对文本命运的决定作用：

至于宋之平话，元明之演义，自来盛行民间，其书故当甚伙，而史志皆不录。惟明王圻作《续文献通考》，高儒作《百川书志》，皆收《三国演义》及《水浒传》，清初钱曾作《也是园书目》，亦有通俗小说《三国志》等三种，宋人词话《灯花婆婆》等十六种。然《三国》《水浒》，嘉靖中有都察院刻本，世人视为官书，故得见收。后之书目，寻即不载。

“有都察院刊本”看起来不过是文本的一个附加编码，却使文本携带了“官方认定”的特殊信息，从而受到一定的重视。“社会身份”在文本命运中竟能起到如此重大的作用，进一步表现出传统文化为确保上层意识形态话语权所做的巨大努力。

上述分析显示，中国传统文化的一个重要特征是强调社会差别和社会等级，小说由于其民间文化特征而受到轻视；无独有偶，女性文学在古代长期受到漠视与排斥，也成为传统文化具有等级偏见的另一实证。

传统中国以家庭为基础单位﹑男耕女织相结合的经营方式，决定了女性在社会生产中的辅助地位，而仅足温饱的生活水平，又使两性之间很少有机会进行平等﹑和谐的情感交流。主要基于以上两点，轻视女性和要求女性在生命价值上完全从属于男性及其家庭成为传统伦理规范的基本内容。所谓“牝鸡无晨。牝鸡之晨，唯家之索”[4]“夫不驭妇，则威仪废缺；妇不事夫，则义理堕阙”[5]等，类似言语均说明传统的两性关系以男性对女性的压抑而非二者之间的和谐为特征。今天我们经常使用“话语权”一词，传统格言“外言不入于阃，内言不出于阃”[6]，即从社会对话活动的角度限定了女性的权力，鲜明地体现出男权话语对女性的压制：“外言不入”指社会信息不宜传入闺阁，“内言不出”则指闺阁信息不宜传之于外——“不入”“不出”使女性隔绝于社会信息，从而在极大限度内削弱了女性的社会性，使之成为个体家庭的附属物。以语言文字为载体的文学活动，在“外言不入，内言不出”的要求下受到直接限制，不仅女性无法受到与男子同等的社会教育，其认识能力和文字表达能力受到影响，而且即使女性有所创作，其作品亦很难进入传播渠道。清代女性骆绮兰在其《听秋馆闺中同人集》中曾云：“女子之诗，其工也，难于男子。闺秀之名，其传也，亦难于才士。何也？身在深闺，见闻绝少，既无朋友讲习，以沦其灵性，又无山川登览，以发其才藻。非有贤父兄为之溯源流，分正伪，不能卒其业也。迄于归后，操井臼，事舅姑，米盐琐屑，又往往无暇为之。才士取青紫，登科第，角逐词场，交游日广；又有当代名公巨卿从而揄扬之，其名益赫然照人耳目。至闺秀幸而配风雅之士，相为唱和，自必爱惜而流传之，不致泯灭。或所遇非人，且不解咿呜为何事，将以诗稿覆醯瓮矣。”清代黄传骥亦曾为《国朝闺秀诗柳絮集》作序曰：“女子不以才见……成帙矣，而刻之无便，传之无人，日久飘零，置为废纸已耳。”以上均可谓知者之言。

宋、明以后，社会生活的发展带来精神需求层次的提高，男性对女性创作的态度亦随之有所转变。明代吕尚炯在为《佘五娘诗辑本》所作的小传中曾经介绍有关这位女作家的资料：“佘五娘，歙人，产于扬。扬故多富商大贾，其父因以为盐客之小星，客老，五娘郁郁不得志，日以短吟自娱，积而成帙。盐客见之，以夸示友人。其中恨恨诗居半，友人笑语。盐客恚甚，悉付之炬。”[7]这则有趣的材料说明连不太识字的商人也开始以女性亲属能够创作为荣，社会风气由此可见一斑。在这种社会风气下，女性创作的能力有所提高，其作品传播的禁令亦有所松动。尤其在清代，“妇人之集，超轶前代，数逾三千”[8]。但在传统伦理规范的影响下，清代的女性作品编纂者依然多从加强女性道德修养的角度主张保留女作，并没有直接肯定女性文学自身的价值。如戴鉴在《国朝闺秀香咳集续》中所云：“夫子订《诗》，《周南》十有一篇，妇女所作居其七。《召南》十有四篇，妇女所作居其九。温柔敦厚之教，必宫闱始。”费密亦曰：“昔者圣人删定《风》《雅》，王化首于《二南》。然自后妃以下，女子所作为多。至于列国女子之诗，善者存之，即败伦伤道之咏，亦存而不削，使正者为教，而邪者知戒焉。厥旨深哉！”[9]针对女性创作和女德问题，清代章学诚更明确地表示二者不能兼容，他表示：“近有无耻妄人，以风流自命，蛊惑士女；大率以优伶杂剧所演才子佳人惑人。大江以南，名门大家闺秀皆为所诱。徵刻诗稿，标榜声名，无复男女之嫌，殆忘其身之雌矣。此等闺娃，妇学不修，岂有真才可取？——而为邪人播弄，浸成风俗。人心世道，大可忧也。”（《丁巳札记》）类似的忧虑显然不无道理：女性文学作品在立意和主旨方面可以宣扬“女德”，但同时在文字表达和谋篇布局方面却是“女才”的个性化显现。众多女子“徵刻诗稿”，显然不能排除其行动中有表现“女才”的愿望，否则大可以创作一些近似《女诫》《女四书》之类的纯教诲性书籍。而由于要求女性之生命价值绝对从属于男性的“女德”和显示女性自身生命价值的“女才”二者之间必然存在难以调和的矛盾，因此支持女性创作而同时希望“以德驭才”等于让女性文学在“德”与“才”之间走钢丝，其尺度很难把握。事实上，在明清时期关于女性“德”“才”能否兼备的问题一直存在比较激烈的争议，类似“女子无才便是德”“有德不妨才”等种种说法均产生于此时。此种社会现象说明在社会生产和生活得以发展的条件下，女性才智的初步开发已经与传统的道德规范产生了一定的冲突。它同时也说明在突破“女学”“女德”等道德规范之前，女性文学是否具有存在的合理性，将始终是一个值得怀疑的问题。

上文已经比较详尽地介绍了小说与女性文学在中国文化中比较相似的命运，现在有必要提醒读者注意下述事实，即在中国古代文学史上，很少有女性创作的小说作品。据目前所掌握的资料，古代小说中的女性作品只有清代汪端的通俗小说《元明轶史》。这与现当代女性小说的繁荣局面形成了非常鲜明的对比。为了理解这一特异现象，依然必须从小说与女性文学的特殊文化地位中寻找原因。

第一，受环境条件限制，女性文学在传统社会中的生存和发展有一个基本限度，即不能超越伦理规范对“女德”的要求。在以“温顺和平”“相夫教子”为基本内容的“女德”之要求下，女性文学的基本美学定位可以概括为“温柔敦厚”“幽娴贞静”，而小说文本中则难免有所谓“妖妄荧听”“猥鄙荒诞”的通俗文学成分，与“女德”的要求和古代女性文学的美学定位明显抵牾。因此在传统社会中，女性的小说创作很难不受到一定的限制。父权社会直接约束女性接触小说及弹词等其他通俗类文学作品，这方面的史料显然不难找到。如《再生缘》前十七卷的作者陈端生，其文学造诣多来自家教，而其祖父——清代较有名气的文学家陈句山却对弹词持明显的鄙视态度。后者曾经在《才女说》一文中明确表达这种主张：“世之论者每云‘女子不可以才名，凡有才名往往福薄’。余独谓不然。……诚能于妇职余闲，浏览坟索，讽习篇章，因以多识故典，大启性灵，则于治家相夫课子，皆非无助。以视村姑野媪惑溺于盲子弹词、乞儿谎语为之啼笑者，譬如一龙一猪，岂可以同日语哉？又《经解》云温柔敦厚，诗教也。……由此思之，则女教莫诗为近。才也而德即寓焉矣。”[10]这段话显然以“女德”要求为出发点对女性所能接触的文学体裁类型做了明确界定。其中“《经解》云温柔敦厚，诗教也”，可谓揭示了“女教莫诗为近”的根本原因：诗文词向来被视为传统文学的正宗，历代文人孜孜于此，已经使之形成了“词采华丽”“怨而不怒”的艺术风格，因此此类作品既能对女性“大启性灵”，增强其“相夫教子”的能力，同时亦能在潜移默化中加强“温柔敦厚”的“女德”教育。而通俗文学文本则以其“荒诞夸张”“浅俗鄙俚”的特点而受到“女教”提倡者的鄙弃。从这段表述看，陈句山对女性学习和创作的态度在当时已属相当开明，连这样的人都反对女性接触“盲子弹词，乞儿谎语”等通俗文学，显然女性的通俗文学创作很难得到社会传统势力足够的支持。

第二，基于古代女性活动范围狭窄和缺乏独立的经济能力，其作品的传播具有很大的依赖性。由于传统势力并不鼓励女性创作小说，因此女性小说作品的流传不能不受到一定影响。如上文提到汪端曾作通俗小说《元明佚史》，此书当时即很可能没有刊本行世，以致胡文楷堪称详尽的《历代妇女著作考》虽然收录了汪端的其他诗文作品，却唯独没有收录此书。今天我们能够见到的女性小说如此之少，部分原因亦很可能在于有些此类作品由于缺乏传播渠道而被历史所湮没。传播的困难，也不能不在一定程度上影响女性创作小说的积极性。

第三，同样重要但容易被忽视的一点，即在社会舆论的引导和约束下，众多女性自觉遵守“以德驭才”的要求，很难对主流意识形态和女性文学的既定美学定位作出怀疑和叛逆行为。父权社会认为“哲夫成城，哲妇倾城”[11]“生男如狼，犹恐其尪；生女如鼠，犹恐其虎”[12]。女性在智慧和个性上强于男性被视为危害秩序的不祥之兆，这种观念的灌输和种种实际社会条件（包括教育﹑阅历﹑机遇等）的限制孕育和强化着女性的“第二性”心理，使许多女性在价值判断上具有强烈的依赖性。表现在文学创作方面，社会舆论对女性决定自身是否创作和创作什么等问题也经常产生巨大作用。比如清代单士厘在其《清闺秀正始再续集初编·自序》中曾经探讨女性文学作品之所以少有的原因，她这样说：“中国女性，向守内言不出之戒。能诗者不知凡几，而有专集者盖鲜，专集而刊以行世者尤鲜。”其中的“守”“戒”二字专言女性面对种种创作禁忌的自律和自抑态度，角度新颖而断语准确，足以给人以深刻的启示。明清时期，女性才智的初步开发对既有的“女德”规范产生了一定的冲击，在“才”“德”之争的社会压力下，多数女作家在创作中采取了更加小心翼翼的态度。清代女性作品集的序言每每宣称“性情所在，志节所存”[13]“诵其所作，皆温厚和平，无乖正始”[14]等，不仅表明了姿态，而且反映了当时女性创作的实际情况。直至21世纪初，陈寿彭和薛绍徽的女儿陈芸在编订《小黛轩论诗诗》时，依然从传统“以德驭才”的角度为女性创作辩护，她说：“方今世异，有识者咸言兴女学。夫女学所尚，蚕绩针黹，井臼烹饪诸艺，是为妇功。皆妇女应有之事。若妇德妇言，舍诗文词外，末由见，不于此是求，而求之幽眇夸诞之说，殆将妇女柔顺之质，皆付诸荒烟蔓草而湮没。”此段论述虽然高度肯定了女性作品在表现女性方面的意义与价值，但同时也将其抒写内容过分限定于所谓“妇女柔顺之质”和“妇德妇言”，直接约束了女性作家突破“柔顺”的界定审视自我和将视线投向闺阁以外的广阔天空。从文学体裁角度审视，表现“妇女柔顺之质”和“妇德妇言”的要求使具备“温柔敦厚”风格的“诗文词”成为女性创作的上选。认真体会陈芸所说的“若妇德妇言，舍诗文词外，末由见”，与陈句山所言“女教莫诗为近”不期然有异曲同工之处，只不过后者站在男性角度要求女性作家在体裁选择上尊重“女德”的要求，而前者则从女性角度出发对此要求作出了带有自律特征的回应。小说创作于是在众多男性的要求和众多女性的自律二者结合之下，很难走进女性文学体裁选择的视野。像汪端那样于诗文﹑评论﹑小说等多种体裁均敢于尝试，不为性别偏见所拘囿的女性作家（汪端著有《自然好学斋诗》《明三十家诗选》等），在传统时代毕竟少见。

时至近代，报纸杂志逐渐成为主要的传播载体。而近代很多报纸杂志在文体编排上将小说与诗文﹑论说并列，对作家作品亦全部依据文体归类，打破了将女性作品视为另类的传统惯例，寻求一种不带偏见的文化逐渐成为时代的主题。小说和女性文学的地位显著提高，进而使女性逐渐消除创作小说的禁忌。从包天笑的一段话，可以看到当时报纸杂志为女性创作突破“诗词”的拘囿所作出的巨大努力，他在《我与杂志界》一文中如是云：

……惟女子在旧文学中，能写诗词者甚多，此辈女子，大都渊源于家学。故投稿中的写诗词者颇多，虽《妇女时报》中亦有诗词一栏，但不过聊备一体而已。办《妇女时报》的宗旨，自然想开发她们一点新知识，激励她们一点新学问，不仅以诗词见长。