第二节 颓废诗人的文学刊物和形式反叛

巴黎公社之后，无政府主义的思想仍然在法国弥漫。法兰西第三共和国必须要缓和社会矛盾。一心想“巩固共和国”的儒勒·费里（Jules Ferry）开始行动了[44]。先后担任部长和内阁总理的费里，开始了从教育到法律的一系列改革，他在1881年通过允许人民结社自由的法案，还通过了出版自由法。尤其是后者，直接给后来的象征主义文学运动准备了条件。这个法案是1881年7月29日提交到国民议会的，利沃（René de Livois）在他著名的《法国报刊史》中有过这样的记载：“在国民议会，讨论是热烈的，但是仅限于几位熟悉先前政体的可怕的议员，他们意识到必须要一劳永逸地确定一些方法，以便保证出版自由，同时保证国家不受滥用这种自由之害。”[45]法案最后以448：4的比例投票通过，之后，创办刊物变得非常简单，不但刊物的花费大大减少，而且邮寄刊物的税金也被取消。随后的几年中，人们看到了刊物数量的爆发，利沃曾经整理过这个数据。他发现在1870年的时候，巴黎只有900种期刊，外省一共是1000种，到了1885年，巴黎的刊物达到1540种，增加了将近一倍，外省的刊物1885年有2810种，两年后，这个数字是5175种。[46]

这些数量众多的刊物，有利于共和派获得民众的选票，也给了持不同政见者发泄的渠道。不过，也正是得益于它们，无政府主义、社会主义思想的传播加速了。文艺刊物在巴黎和外省团结了一个个小圈子，年轻人利用刊物表达不满情绪。迪迪埃（Bénédicte Didier）发现：“它（小期刊）表现得活跃、有反叛性、年青、不忠诚于传统生活的艺术。人们形成一个给资产阶级喝倒彩，并表露无政府主义思想的规则。”[47]

一 《厌水者》杂志的创刊

19世纪70年代前后，巴黎已经出现了不少著名的小酒馆，例如1875年的雪莉酒小酒馆（Le Cabaret du Sherry-Cobbler），未来的颓废诗人布尔热（Paul Bourget）和古多（Émile Goudeau）是它的常客。另一个叫作伏尔泰咖啡馆（Le Café Voltaire）的地方，也曾接待过颓废诗人科佩（François Coppée）、布尔热和巴纳斯诗人孟戴斯（Catulle Mendès）。在这样的环境中，古多创办的厌水者俱乐部赢得了很大的成功。

古多出生在佩里格，后来在巴黎的金融界做事，他厌倦在阴暗的旅馆中工作，喜欢上小酒馆的文化氛围。他注意到贵妇人客厅的文学沙龙早已丧失了原有的活力，一批批外省年轻人涌到巴黎，他们举目无亲，没有依靠，迫切想融入某个集体之中。小酒馆和咖啡馆其实代表的是19世纪末巴黎对集体生活空间的渴望：“在像巴黎这样的大城市中，必须要进入人群，混入路人之中，像古希腊人和拉丁人那样，在广场和集会场上生活。”[48]从精神生活上还可以做更多的解释。巴黎的年轻人很多怀着波希米亚人的理想，他们可以忍受孤独，但是小酒馆的灯光是他们的心灵休憩之所。另外，在志同道合的友人中，他们发现他们的信念变得坚定了。不管是放浪形骸的艺术家，还是仇视政府的新闻工作者，他们在小酒馆里找到了肯定自我的机会。

古多注意到年轻人中普遍存在的反叛情绪：“人们在新来者、战后的这些人的流派中感到一点革命精神；完全不同的两个时期的断裂似乎变大了；人们要求轻歌剧的死亡，要求戏剧的新生，要求诗的复兴。”[49]这种“革命精神”其实与波德莱尔、韦尔加洛以来的观念是一脉相承的。它所要求的“诗的复兴”，必然包含形式的反叛。古多当时已经注意到人们有摆脱旧的押韵规则的渴望。

大约在1878年，古多和他的同事一道去剧场看剧，意外发现了一个叫作“水病华尔兹”（Hydropathen-valsh）的表演，顿时被那种水晶般的节奏震惊了。他不理解“水病华尔兹”的意思，但对这个词特别感兴趣，到处向人请教。他的朋友们于是给他取了一个绰号“厌水者”（l'hydropathe）。古多并没有觉得不妥，也接受了这个绰号。因为需要一个固定的地点和朋友聚会，古多就找到布朗热街的一个旅馆。这个旅馆的聚会并不顺利，因为有海地人引来了警察，古多将聚会地点改在了圣米歇尔大街的一家咖啡馆。一次，一群喝醉了酒的大学生砸了聚会所在的房间，为了避免类似事件再次发生，古多决定把房间包下来，并成立更加正式的组织。于是在1878年10月11日，一家新的俱乐部诞生了。

古多任俱乐部的主席，最初的成员包括他只有五人。大家对俱乐部的名号有些争论，最终古多定下来“厌水者”这个名称。这个词，古多曾经把它解释为“水晶脚”，他曾杜撰过一个故事，说是北美有一个长着水晶脚的动物。更普遍的理解是这群参加聚会的人，只喜欢喝酒，对水有恶心的感觉。这种解释比较符合颓废诗人的生活习惯。其实取这个名称，倒不是说古多炫异争奇，也有更深的原因。古多曾经解释道：“因为没有共同纲领，我们将用一个从没有人听过的词，它既不会损害我们社团未来的主义，也不影响可能发生的背离行为。”[50]

俱乐部成立的消息不胫而走，许多陌生人慕名而来。到了第三次聚会的时候，原本可以容纳几十人的房间，塞满了一百五十人。很多人找不到位置，就挤在过道里。这让俱乐部不堪重负，只得寻找更宽敞的地方。为了更好地宣传和团结年轻人，俱乐部还在1879年创办了同名的《厌水者》（L'Hydropathe）杂志，1880年终刊。该刊为周刊，每周三出版，每期6—8页，定价为10生丁。虽然该刊只出了37期[51]，但它对19世纪80年代的颓废文学影响深远。迪迪埃称它是“随后的小期刊的跳板”[52]。后面几个重要的刊物，要么以它为样板，要么直接发展它。更为重要的是，这个杂志聚集起一群热爱文学的人，如卡恩、特雷泽尼克（Léo Trézenick），这为未来的颓废派和象征主义的创立做了一些准备工作。

二 《黑猫》杂志的创刊

古多一次经人介绍，认识了一位小伙子萨利斯（Rodolphe Salis）。他长着棕色的头发，人很壮。萨利斯的父亲是沙泰勒罗的大甜烧酒商，不情愿儿子与流浪汉为伍，希望他子承父业。但是萨利斯却喜欢艺术。没有理由不可以把艺术与酒商的生意结合起来。1881年12月，萨利斯的小酒馆开张了。这个小酒馆颇具艺术气息，往来的顾客除了文学家，还有画家和音乐家。它的主要目的是恢复厌水者俱乐部那样的文学聚会。古多描述了这个小酒馆的陈设：“有一只猫的巨大头像，被镀金的架子围着。”[53]

次年1月，《黑猫》（Le Chat Noir）杂志开始发行。这是当时办刊时间最长的一家刊物，1895年终刊，总共出了688期。《黑猫》也是周刊，每周六出版，每期4页，定价为15生丁。它的影响力远比《厌水者》大，从发行量也可以看出来。根据迪迪埃的数据，《黑猫》的发行量曾经达到过2万份。它的封面上有两个大磨坊，正前方一只黑色的猫，它歪着脑袋，竖起尾巴，神态桀骜不驯。迪迪埃指出：“从象征的角度来看，毫无疑问，雄猫代表着这个酒馆的精神：一种反叛的、暴躁的精神，像是对它这个荒唐时代的反映。”[54]

《黑猫》在聚集诗人的效果上比《厌水者》更好。不仅出狱的魏尔伦在上面发表诗作，邦维尔、孟戴斯这些知名的巴纳斯诗人也参加《黑猫》的文学活动，默默无闻的马拉美也有作品刊出。未来重要的自由诗诗人克吕姗斯卡（Marie Krysinska）和莫雷亚斯也通过这个杂志开始了自己的文学生涯。古多曾经记录了莫雷亚斯第一次去投稿的细节：“当我（从海边度假）回来时，我在黑猫小酒馆发现一个黑胡子、鹰钩鼻的年轻人，他想和我说话。他的名字叫让·莫雷亚斯，来给这个杂志提交诗作。”[55]

三 《新左岸》杂志的创刊

1882年11月9日，周四，《新左岸》（La Nouvelle Rive gauche）杂志创刊了。创刊人是以前《厌水者》的撰稿人特雷泽尼克。这个杂志沿用的是1864年出现的一个反政府的期刊：《左岸》。左岸代表着与右岸的政府势力不同的政治空间。当代学者梅雷略（Ida Merello）就曾用塞纳河来给象征主义分出不同的派别，认为：“在米克大街周围，自由诗技巧在左岸拿来了它的资源。”[56]梅雷略强调的右岸是吉尔（René Ghil）所代表的“语言音乐”的路子，实际上还可以把这个区别更加扩大，将左岸和右岸分别看作是反叛者和保守者的活动区域。《新左岸》第一期发表了《我们的前辈》一文，这实际是创刊的公告。它明显表达了对《左岸》的敬意：“我们只能为继承这些大师而感到骄傲，不奢望与他们并驾齐驱。我们首先坚持要向他们致敬，以便证明我们没有忘记我们杰出的前辈。”[57]虽然继承了先前的政治刊物的精神，这个杂志仍然被打扮成“纯粹文学和哲学”的刊物。

因为缺乏资金，特雷泽尼克和另外一个同事拉尔（Georges Rall）不得不亲力亲为。古多曾记载过这样的事实：“拉尔和特雷泽尼克临时充当印刷工人、排字工人、拼版工人、校对员，以便亲手将这本集子做出来。”[58]这个杂志每期4页，价格是10生丁，每周四或者周五出版，出版时间有变化。当出到第62期的时候，也就是1883年4月6日，该杂志改名为《吕泰斯》（Lutèce），周五出刊，也有周日出刊的。价钱在长期保持10生丁之后，改为每期15生丁。杂志一直出到第256期，即1886年9月26日，持续时间将近三年，和《黑猫》一样享有盛誉。“吕泰斯”原本是巴黎的旧称，为什么这个刊物用这样一个老名字呢？因为特雷泽尼克对进化论有新的理解，他认为一切新的会变成旧的，旧的会变成新的。因而旧的名称是更新的标题：“吕泰斯比巴黎更新、更现代、更属于明天。”[59]

特雷泽尼克对新的颓废文学的理念非常敏感，这个杂志发表了魏尔伦、莫雷亚斯等人的重要作品，促成了后来颓废派的成立，也聚集起最初的象征主义者。一个文学活动家多费尔（Léo d'Orfer）当时曾指出：“象征主义和颓废的诞生地，是她的床。”[60]这是一个很贴切的比喻。因为它们的父亲是同一种反叛的精神，从巴黎公社，再到小酒馆的文学聚会，这种精神已经成熟了。颓废主义和象征主义所需要的只是一个具体的塑造者，这就是《新左岸》的使命。从第82期（1883年8月24日）开始，魏尔伦连载他的系列批评文章《被诅咒的诗人》（“Les Poètes maudits”），一开始讨论的是科比埃尔（Tristan Corbière），接着是兰波、马拉美。马拉美当时还没有什么名气，是魏尔伦宣传了他，后来马拉美成为年轻诗人的导师。兰波在1883年，早就放弃了文学，在西亚和东非一带做商业冒险。巴黎没有几个人知道他的诗名。魏尔伦造就了兰波的神话，也给酝酿已久的颓废文学带来了曙光。魏尔伦曾这样谈论兰波后期的创作：

经过几次在巴黎的逗留，经过随后多少有些可怕的漂泊后，兰波先生突然改弦更辙，他采用纯真的风格、特别朴素的风格写作，只运用半韵、模糊的词、简单的或者平常的语句。他成就了细腻的奇迹、真正的朦胧，以及因为细腻而产生的近乎无法估量的魅力。[61]

这里“纯真的风格”，所指不明，但从兰波的创作来看，应该是指散文的形式，更恰当地说，是散文诗的形式。摆脱了格律诗的规则后，兰波在押韵上不再受阴、阳韵规则的限制，他“只运用半韵”。当然，亚历山大体的节奏组合也被撇在一边，这就是引文中所说的“平常的语句”。

1884年，魏尔伦将他的文章结集出版，沿用了《被诅咒的诗人》的名字，随后引出于斯曼（Joris-Karl Huysmans）的颓废小说《逆流》（A Rebours），并在1885年引发一部戏仿的颓废诗集《衰落》（Les déliquescences），促使颓废派正式确立[62]。在这个过程中，形式上的“颓废”一直被继承下来，被认为是新流派的核心理念之一。有批评家指出，这个杂志上“仍旧没有特别具有象征主义色彩的东西”[63]，这种看法无异于刻舟求剑。1886—1896年，象征主义一直在变化，没有完全稳定的特征。至少从形式上看，《新左岸》和《吕泰斯》与1886年的象征主义完全是延续着的，也就是说，在1886年后能称作象征主义的元素的，其实在1886年之前的《吕泰斯》中大多可以找到源头。其中有两个人的创作非常值得注意，他们就是克吕姗斯卡和莫雷亚斯。二人的作品就是这种延续的链环中的两个重要环节。

四 克吕姗斯卡的反叛

在象征主义自由诗的历史上，克吕姗斯卡是一个有争议的人物。一方面，她根本不是象征主义者，也未参加象征主义者的活动，象征主义诗人们很少提她的名字；另一方面，克吕姗斯卡本人一直觉得受到了排挤，并索要自由诗首创者的名份。1894年，她在自己诗集的序言中说：“假如人们注意到我的自由诗，与最近这些年出现的书册和小集子中的诗有相似之处，我将提醒人们注意我的诗发表时间的领先（1881—1882年），以便把首创之功（不论它是好是坏）留给我自己。”[64]克吕姗斯卡并不客气，她想把自由诗的时间向前推到1882年左右。这并不是克吕姗斯卡的一面之词，当代批评家已经开始将她列为自由诗的创始人。例如，埃旺（David E.Evans）认为：“克吕姗斯卡早在1882年就发表过自由诗体的诗，早于卡恩和拉弗格，她是一位创造家，挑战了作为规则诗歌形式特征的传统感受模式。”[65]这个要求是不同寻常的，如果满足她的要求，自由诗的诞生时间就比通常认可的要早四年了。那么，该如何评价她在自由诗历史中的地位呢？

克吕姗斯卡最早开始发表诗作，可以上溯到《黑猫》杂志。在1882年10月14日第40期，可以找到她的一首诗《秋歌》（“Chanson d'automne”），诗中有这样一节：

Sur le gazon déverdi，passent—comme un troupeau d'oiseaux chimériques—les feuilles pourprées，les feuilles d'or.

Emportées par le vent qui les fait tourbillonner éperdument.

Sur le gazon déverdi，passent les feuilles pourprées，les feuilles d'or.[66]

在褪色的草地上，就像耽于幻想的鸟群，绛色的叶子、金色的叶子掠过。

风卷走它们，把它们吹得狂乱地打转。

在褪色的草地上，绛色的叶子、金色的叶子掠过。

这一节诗，应该叫作“段”，因为这些语句并不是诗行，而是具有完整意义的句子。每一句结束都有句号作为标志，句中的意义也是完整的。从语法上看，每个句子中都有完足的主语、谓语和宾语，也有其他的成分，如状语、补语等。从音节上看，第一句的音节超过了20个，第三句也有17个，这不是正常诗行的构成形式。就起源来说，这种形式的源头是波德莱尔的《小散文诗》。学界目前并不把《小散文诗》的形式视作自由诗，虽然它和自由诗有紧密的关系。一般而言，散文诗的“诗”，侧重的是诗意。自由诗的“诗”，侧重的是诗体。散文诗是具有诗意的散文，往往可能诗段更为短小，但是并未离开散文的领域。自由诗是自由的诗体样式，与有没有诗意无关。人们完全可以利用自由诗写说明性的、议论性的内容。自由诗存在于诗体与散文的中间地带，而散文诗存在于文学的抒情性与叙事、说明功能的融合。散文诗与诗体无关，说它是“诗”，只是借用了诗歌意蕴上的特征。艾略特（T.S.Eliot）曾建议将诗体与散文的界限划得清楚一些：“称散文‘诗的’散文或者诗体‘散文的’诗体，这并不意味着散文正上升为诗体，或者诗用散文的形式不足诟病。”[67]这种分析有利于区别散文诗和自由诗。克吕姗斯卡的这种形式，明显与诗性意蕴有关，将它看作是自由诗，是有风险的。

在1883年7月7日的《黑猫》中，即在第78期中，克吕姗斯卡发表了《窗户：散文诗》（“Les Fenêtres：Poème en prose”）。这首诗与《秋歌》形式相同，但是加了一个副标题“散文诗”，可见克吕姗斯卡这一时期心中的目标是创作散文诗，她还未形成自由诗的概念。罗当巴克熟悉克吕姗斯卡，他做过下面的证词：

在玛丽·克吕姗斯卡女士的思想中，根本没有涉及完善诗体或者革命诗体的想法；她自己告诉我们，这种思想怎么来自有节奏的散文，而这种散文被排列成自由诗的形式。一天，在听到奈瓦尔翻译的海涅的诗时，她有了强烈的触动。与德国的每行诗对应的，与在这种逐行对照的翻译相对应的，是法语的意义，它的形式并不是诗体，而是散文诗，因为它传达对等的德国诗，既没有语顿，也没有节奏和韵。[68]

看来，这种形式是模仿了海涅的法文译诗。克吕姗斯卡有意夸大了她形式上的创新。迪雅尔丹有与罗当巴克相同的看法，在发现克吕姗斯卡早期的诗作缺乏节奏单元的组织后，他委婉地表示：“克吕姗斯卡的真诚并非是无可置疑的。”[69]

为了让自己的诗更像是自由诗，在1890年的诗集《生动的节奏》（Rythmes pittoresques）中，克吕姗斯卡把早期发表的诗重新排版，把每句缩短，分出诗行。做了这样的改动，早期的诗确实有了自由诗的样貌，可是批评家们不会不注意到这种人为的改动。结果聪明反被聪明误，“这位女诗人最大的犯忌”[70]，使她自由诗始创者的地位更加不稳。克吕姗斯卡接续的应该是奈瓦尔、波德莱尔以来的散文诗的道路。这种道路有利于鼓励形式的解放，但与诗体中的革新关系不大。不过，也不能完全否定克吕姗斯卡。虽然她1883年前后的散文诗与后来《生动的节奏》中的自由诗形式有别，但是在形式解放的道路上，克吕姗斯卡也做出了一些尝试。还拿她的《秋歌》为例，诗中出现过这样的一节：

Tandis que derrière la vitre embuée les écriteaux et les contrevents dansent une fantastique sarabande，

Narguant des chères extases défuntes，

Et les serments d'amour―oubliés.[71]

在蒙上水汽的窗玻璃后，布告和挡板跳出一曲奇特的狂想舞，

冒犯着不复存在的、珍爱的迷醉，

以及已被遗忘的爱的誓言。

这几句诗出现了一些新的变化。首先，三句话合起来是一句，而非每个自成一句，这就破坏了诗意的独立性，带来了意义的断裂和连续。说是断裂，是因为每句话意义并不完整；说是连续，是因为前后的几句话有语意上的关系。其次，后面两句话音节明显缩短了。例如第二句：

Nar-guant-des-chè-res-| ex-ta-ses-dé-fun-tes，

冒犯着不复存在的、珍爱的迷醉，

在节奏上，这是5+6，是第一个半行少了一个音节的亚历山大体。而第三句：

Et-les-ser-ments-d'a-mou-| r ou-bli-és.

以及已被遗忘的爱的誓言。

它的结构是6+3。虽然和第二句音节上有不小的差别，但是第一个半行是6个音节，它与第二句的节奏单元有重复。

克吕姗斯卡早期的散文诗已经出现了一些由长句向短行过渡的倾向，这种形式已经显示出摆脱传统诗律的要求。迪雅尔丹也看到了这种倾向，但他认为这只是散文诗内部的改良，与自由诗没有关系：“我们看到它仅仅与散文诗有关系，没有什么革命性。在我们看来克吕姗斯卡在自由诗的建立上根本不可能有任何地位。”[72]这种看法是不中肯的。迪雅尔丹有着自由诗本质主义的观念，他的《最初的自由诗诗人》给自由诗下了定义，但是这只是他个人的定义。自由诗不仅存在于韵律学的层面，也存在于文化和政治层面。作为反诗律的美学策略，自由诗有多种反叛的形式。因而不必固守某一种自由诗的定义，克吕姗斯卡的新变已经表现出对传统诗律的一些解放，因而可以将她的试验看作是自由诗的萌芽状态或者初级形式。

五 魏尔伦和莫雷亚斯

马拉美在讨论形式解放时，曾将魏尔伦看作是从巴纳斯派走向象征主义的关键人物：“正是他最早反抗巴纳斯派的完美和冷漠；在《智慧集》（Sagesse）中，他带来了变动的诗体，已经具有了有意而为的不协调性。随后，大约在1875年，我的《牧神的午后》（L'Après-midi d'un Faune）让整个巴纳斯派嚎叫不已。”[73]马拉美认为魏尔伦才是年轻诗人真正的父亲。这里的年轻诗人包括颓废主义诗人和象征主义者。当代批评家佩尔在讨论象征主义时，也曾肯定过魏尔伦在打破诗行音节数量和语顿上的贡献。[74]在19世纪70年代以及80年代初期，魏尔伦确实是诗体解放的一个重要人物。

《黑猫》在发表克吕姗斯卡的《窗户：散文诗》后，随后一期，即第79期（1883年7月14日），刊登了魏尔伦的组诗，其中一首叫作《平凡的意见》（“Conseil falot”），其中有一节是：

C'est d'être un sourire

Au milieu des pleurs，

C'est d'être des fleurs

Au champ du martyre，[75]

这是生命的微笑

前后都是泪水，

这是生命的花蕾

长在烈士的原野，

可以看出，这是一首五音节诗，类似于中国的五言诗。因为法语诗具有语顿，语顿往往在诗行中间的位置，所以法语诗多是偶数音节的，这也符合对称的原则。魏尔伦没有改变每行诗音节数固定这一法则，但是采用奇数音节的诗行，这就打破了传统诗行的对称原则，算是一个不小的进步。这种道路在波德莱尔的诗中就有了，不过，魏尔伦将它推广到整个诗节甚至整首诗上，不得不说是一大变化。吉尔坎（Iwan Gilkin）曾认为魏尔伦是奇数音节诗行的普及者。[76]

这种形式的一大好处，是语顿可以富有变化，既可以像中国律诗一样，采用上二下三的节奏，也可以是上三下二，或者上一下四，等等。例如第三行和第四行，节奏如下：

C'est-d'êt-re | des-fleurs

Au-champ-| du-mar-tyre，

这是生命的花蕾

长在烈士的原野，

前一个的节奏是3+2，后一个则是2+3。这样语顿就处在变化之中，甚至也可以说破坏了语顿。但是无论魏尔伦怎样变化，他所做的其实是对传统诗律的改良，他对这种诗律本身是尊重的。他希望在诗律与情感之间找到一个平衡点。

魏尔伦也在押韵上做了一些变通，避免因韵害义。例如下面四行诗：

La Colombe，le Saint-Esprit，le saint Délire，

Les Troubles opportuns，les Transports complaisants，

Gabriel et son luth，Apollon et sa lyre，

Ah！l'Inspiration，on l'invoque à seize ans！[77]

鸽子、圣灵、神圣的兴奋，

适量的麻烦，和悦的激情，

加百利和他的诗琴，阿波罗和他的竖琴，

啊，灵感，人们在十六岁时向你祈求！

这一节中，第1行和第3行最后的音节是“lire”和“lyre”，发音相同，元音前还有相同的辅音，是标准的押韵。可是第2行和第4行，最后的音节是“sants”和“zeans”。这两个音节元音前既没有相同的辅音，而且元音后的辅音也不相同，不是正常的韵，而是半韵。魏尔伦偶尔有意地将尾韵降为半韵，以寻求更自由的表达。他曾这样自述道：“至于押韵，我通过某种判断力来使用它，不让它过于束缚我，或者采用纯粹的半韵，或者采用极不恰当的重复的形式。”[78]

有批评者指出，“因为对一切规则都无法忍受，他（魏尔伦）的头脑从未制定过规则”[79]。这种判断是不合实情的，规则一直是令魏尔伦感到安稳的东西。在回答于雷（Jules Huret）的访谈时，魏尔伦这样看待诗律：“我并不为我十四音节的诗体感到后悔；我放大了诗体的尺度，这很好；但是我并不废除它！为了诗体存在，必须要有节奏。”[80]魏尔伦提防过度破坏形式的行为，他不愿废弃诗律。他的形式解放是适度的。但是他在语顿和押韵上的解放，对不少颓废诗人有示范效果，这对未来更大程度的形式反叛准备了条件。正是在这种背景下，有批评家肯定魏尔伦“对于自由诗的扩散发挥了很大作用”[81]。

莫雷亚斯是最早发现魏尔伦的光芒的人。这位“象征主义的龙萨”[82]，一直在思考新的诗学。魏尔伦的诗以及《被诅咒的诗人》，给莫雷亚斯打开了一扇窗户。《黑猫》和《吕泰斯》记载了莫雷亚斯最初的诗歌实验，在经过一两年的摸索后，令人惊喜的诗终于出现在1884年6月29日的《吕泰斯》上，诗有两首，下面只译出第一首：

De poison de tes yeux gris

Je suis gris.

Tes grands yeux aux verts reflets

M'ont pris dans leurs filets.

Tu me lias de tes mains blanches，

Tu me lias de tes mains fines，

Avec des chaînes de pervenches，

Et des cordes de capucines.

Ton pied lutin

Posa sur mon coeur

Le talon vainqueur

De sa mule de satin.[83]

因为你苦恼的眼睛的毒药

我也苦恼。

你的大眼睛，绿光闪闪

把我捕到它们的罗网中间。

你用你洁白的双手缠住我，

你用你纤细的双手缠住我，

还用你那长春花的条条锁链，

以及旱金莲的根根细线。

你淘气的脚

把穿着绸缎拖鞋的

胜利的脚后跟搁在我的心上。

这首诗视觉上最大的特色，就是诗行并不是左对齐，而近乎是居中对齐。这种排列方式强调了参差不齐的感觉。具体从节奏上看，诗行的音节数有很大的变化，最多的达到9个音节，例如：

Tu-me-li-as-| de-tes-mains-blan-ches，

你用你洁白的双手缠住我，

诗行节奏是上四下五，语顿在第四个音节后。最小的是三个，是第2行：

Je-suis-gris.

我也苦恼。

在波德莱尔的诗中，也有不同数量音节的组合，但是它内部存在着规律性的交替，是不规则的规则。莫雷亚斯打破了音节数量不同的诗行的交替，让不同的诗行混杂在一起。这种排列方式，在形式解放上又向前迈出了一大步。

这首诗保留了押韵，专在节奏上下功夫。莫雷亚斯意识到这是一种新的诗体了吗？梅雷略（Ida Merello）指出：“他（莫雷亚斯）想象的自由性，只在音律形式的内部。”[84]这仍旧把莫雷亚斯看作是一位改良者。诗人有没有突破传统的音律形式，并发现新的领域呢？这首诗的标题给出了答案：“不合律的节奏”（“Rythme boiteux”）。形容词“boiteux”在法语中指的是“不稳的”“不平衡的”“不规则的”，与它相对的则是传统诗律所代表的平衡、规则。这个形容词实际上想带来一种不同于传统诗律的新的节奏美学。“Rythme”这个词用得也非常精当，“节奏”在自由诗的时代本身就是用来代替“诗律”“音律”的。曾有学者表示，音律的体系是非常明显的，或者是传统性的，节奏则强调一种自由运动，“它在抗拒音律体系中得以成就”[85]。现代诗对节奏的重视，是为了抗拒音律。莫雷亚斯使用“节奏”，而非“音律”，会不会突出他的反传统思想，这一点是值得思考的。

莫雷亚斯1886年的《象征主义》也讨论了节奏问题，他简述如下：“修剪过的旧音律；巧妙安排的混乱；锻造打磨的韵，如同金的或铜的盾牌，与捉摸不定的、玄妙的韵相依存；停顿多样、变化的亚历山大体；某些奇数音节诗行的使用。”[86]这里明确提到了改良旧音律，放宽亚历山大体。如果莫雷亚斯的形式解放是渐进的，那么他1884年的观念肯定没有超过1886年的程度。也就是说，《不合律的节奏》属于传统诗律改良的时期，这倒回应了梅雷略的判断。但莫雷亚斯也提出另外一种观点：“巧妙安排的混乱”，它和前后的语句是并列的关系。《不合律的节奏》就属于这种混乱。综合这些材料，不能轻易排除莫雷亚斯在1884年就看到了完全打破音律规则之后的新形式，并将其命名为“不合律的节奏”。这个术语，与“自由诗”相比，既没有增加什么，也不缺少什么。象征主义自由诗并不是某个天才的灵光一现，它是集体思想的产物。在19世纪80年代，没有任何一个孤立的事件，可以看作是自由诗诞生的标志。莫雷亚斯的《不合律的节奏》就是众多重要事件中的一个。