二 研究意义

本书以对西游故事演变过程的历时描述为“经”，以对不同文本系统互文阐释活动的比较研究为“纬”，试图在“经纬交叉”的研究模式中，对西游故事的发展历史作一相对全面而纵深的观照。这是一个貌旧实新的题目：乍看来如明日黄花，令人颇有似曾相识之感，而实际上，无论是在“经线方向”，还是在“纬线方向”，本书都采用了新的研究角度。

从“经线方向”上看。本选题之所以“貌旧”，原因在于：对百回本《西游记》中各故事的形成过程进行历时描述，是“西游学”界一直以来的重要工作。早在20世纪初“西游学”甫一兴起时，这就是学者着力点所在之一。

如前所述，鲁迅、胡适、郑振铎等前辈名家，都曾从事这项工作。可以说，这实际是一项学科形成初期的基础工作。而新时期以来，随着更多文献资料被发现（或被纳入研究视野），相关研究取得更多进展，如徐朔方《论〈西游记〉的成书》[10]、李忠明《从“西天取经”故事到〈西游记〉》[11]等，在这方面集大成的研究成果是蔡铁鹰《〈西游记〉成书研究》[12]和《西游记的诞生》[13]两部著作，尤其是后者，该书在传统的“历史角度”外，引入了“地域概念”，在立体的时空隧道中，又以“文化变异”为“钥匙”，考察西游故事在儒、道、释文化基壤中的蜕变，同时为我们描述出了原生自发的传说、初步成型的俗讲、酝酿发育的队戏、文化变异的杂剧、形态进步的平话、定型的章回小说这六大阶段，可算目前为止最为完整，也最具纵深性和延展度的描述。

然而，应该注意到，这些成果其实主要属于“成书研究”范畴。换句话说，其研究对象并非故事本身，而是百回本小说，研究的目的不是客观描述西游故事在历史上（不唯在百回本前，也在百回本后）的演变轨迹，而是考论这些“故事”是如何蜕变成百回本中之对应“情节”的。

如胡适《〈西游记〉考证》，全文分八个部分，除第六部分与第八部分是对小说著作权的考证，及对前人“误读”的检讨外，其余部分主要是描述由“取经故事”到“《西游记》故事”，再到百回本《西游记》的发展过程，而在第七部分讨论了作者如何“得了玄奘的故事的暗示，采取了金元杂剧的材料，加上它自己的想象力”，“造出一部大神话来”后[14]，描述工作也随即终止了；再如郑振铎《西游记的演化》一文，专门在第五部分讨论“《西游记》故事如何集合的”，描述工作也截止于百回本成书。

而《〈西游记〉成书研究》与《西游记的诞生》两书，单看题目，已经以最直观的方式交代：作者只试图解决一个问题——《西游记》如何发育成长，走完自己的诞生之路。也就是说，作者要回答的仍是胡适等人于20世纪初便抛出，并进行了简单解答的问题：《西游记》这样一部“大结果”是如何产生的。对西游故事演化历史的描述，始终只是手段，而非目的本身。

笔者以为，“成书研究”固然是“西游学”一个至关重要的块面，但对西游故事演变的历史描述，本身也是可以而且应该作为研究目的存在的，前者不能取代或覆盖后者，因为“成书研究”有两个问题无法解决。

其一，解释那些没有最终蜕变为百回本情节的故事是如何演化的。前文已述，百回本是故事群落最主要的历史参考系，但不是唯一参考系，并非最终成为其情节的故事才算西游故事。如鬼子母故事，曾与取经故事主干两度聚合，第一次在唐五代，以“鬼子之母”为标签，以《大唐三藏取经诗话》为文本标记；第二次在宋元，以“揭钵救子”为标签，以宋元西游戏为文本标记。两次聚合的发生与该宗教人物在当时社会的传播情形密切相关，但它最终未被百回本作者采纳，成为小说情节，却在戏曲文本系统中长期流传，并与铁扇公主故事发生聚合，是一个具有典型意义的西游故事，可借以考察原生故事向西游故事主干及之间的聚合现象，而以往的研究倾向并不关注这类故事。

其二，解释故事在“后百回本时期”是如何演化的。“成书研究”自然不会将目光投向百回本身后，而受其影响，即使以“西游故事”为对象的研究，也往往将研究区间卡在“前百回本时期”。学界似乎普遍认同了这样一个预设：在百回本之后，西游故事便相对定型，无论是发育形态，还是艺术品位，皆无实质提升，也就不具备研究价值。然而，以本书“群落”的视角考察，这一预设是站不住脚的：西游故事群落的演化生态是复杂的，尽管百回本影响深巨，以致群落演进步伐放缓，但这只是一种整体印象，细化到内部个别故事，未必僵化、死亡，反而可能焕发新的生命力。况且，应该考虑到百回本的影响其实是有限的，尤其是在深广的“民间腹地”，百回本情节的影响可能微乎其微，而对清代多种说唱文本的考察，也可证明这一点。

而本书以西游故事为对象，以对其演化的历史描述为目的，正是为了克服以百回本为本位之研究倾向的负面影响，尤其关注以往“阳光照射不到的所在”，如对鬼子母故事、江流和尚故事、刘全进瓜故事等未成为小说情节或与取经本身关系相对较小故事的深入研究，再如对有清一代西游故事演化的整体描述等，以求对西游故事的历史演化作一更为完整的考察。

从“纬线方向”看，“跨文本研究”也并非全新的视角。如上文所述，在“成书研究”之初，学界就已经在有限的小说文本之外，吸收重要的戏曲（如《西游记》杂剧）、说唱（如《销释真空宝卷》）文本，以为勾勒故事演化轨迹的坐标点，而随着研究的深入，以及新的材料不断被发现，愈来愈多的文本被扩充进来，其中不唯有小说、戏曲、说唱，还有史传、诗文，而在文字形态之外，更有图画、雕塑、器具等立体文本，可以说，“跨文本”是西游学界的传统研究视角。

然而，笔者以为，该传统视角本身存在失衡问题，即以小说文本系统，更进一步说，以百回本一部文本为本位，其余文本（系统）则仅作为参考系存在。即使在以“西游戏”或“西游说唱”为对象的专门研究中，也可看到百回本本位观的消极影响，王平先生在《“西游戏”与〈西游记〉的传播》一文中的观点，就很具有代表性：“长篇章回小说《西游记》在‘唐僧取经故事’历代传播积累的基础上完成，在这一过程中，‘西游戏’占据着重要位置……比较小说成书之前与小说成书之后的‘西游戏’，可以发现小说《西游记》刊行之前，取经故事尚处于变化之中。而在其刊行之后，取经故事便被定型化，几乎所有的‘西游戏’都是根据小说改编而成。与此同时，这些‘西游戏’又都未能表现出小说本身所具有的哲理内涵。”[15]戏曲文本尚受到如此轻视，说唱文本在研究视野内的边缘化地位，便可想而知了。

当然，以百回本为本位的研究倾向，固有其合理性，小说兀然独立的艺术造诣，更不容置疑。然而，如果我们把目光从百回本上“拉回”，将对象由文学文本“还原”为“西游故事”，则无论是小说，还是戏曲，以至说唱，皆不过是该故事演变历史上一个又一个具有阐释功能的文本坐标。它们之间的关系是“互相阐释”或“对话”，形成“互文性”。[16]不管是西游戏，还是西游说唱，都不是百回本的注脚，也不必承担“表现、传达出小说所具有的哲理内涵”的义务。[17]况且，虽然同属传统叙事文学样式，但三者在表现方式、讲述习惯和艺术目的等方面，存在明显差异，而从叙事者身份看，虽然都是在讲故事，小说家、戏曲家、民间艺人、民间宗教从业者，其文化修养和艺术经验也存在不同程度的差异，而其叙事“兴奋点”也可能完全不同，故事形态必然发生相应调整，固守百回本本位观的研究，是难以对“互文阐释”给出应有重视及客观评价的。

而本书所谓“跨文本”，正试图克服百回本本位观以至小说系统本位观的消极影响，分别以戏曲文本系统和说唱文本系统为中心。这种研究倾向，无论是在对故事整体演化的历时描述，还是在对个案的详细解剖中，均得到贯彻。笔者努力从这两种艺术形态本身的文化品位、叙事习惯和艺术目的出发，就其对故事的重述、再现，及相互间的互动关系，作出相对客观的评价。

总而言之，尽管对西游故事演化的跨文本研究，在西游学界本来存在，但从未作为一个专门的课题被提炼出来，而既有的研究倾向，无论是纵向的，还是横向的，基本都以百回本为本位。打个比方，其意念形态好似一个“沙漏”，中腰所在位置，即百回本，其余文本是沙粒，无论其形状、大小、色泽若何，都必然通过中腰部分，而对于多数学者，通过中腰以后的沙粒，是没有多少研究价值的，则其意念形态又干脆被截成了一个“漏斗”。

而笔者以为，西游故事的演化轨迹，更像一个无限延伸的五线谱，不同的文本就是不规则地分布在五线谱上的音符，每个音符都有自己的音高、音色、音准要求。百回本固然是五线谱上的一枚最强音，它的震颤使整条谱子为之波动，甚至波及其余音符的音质和位置，以至影响整支曲子的走向。但这些音符本身毕竟是自足的、独立的，有自己的艺术目的和品格，它们不是前者的注脚，没有诠释、表达前者的义务；而整首曲子也没有因为百回本的出现而终结，它可能由激荡转而为舒缓，或由变调重重过渡至和谐有序，获得了一个相对稳定的、周期性重复的旋律，但毕竟持续地演奏下去，并保留了再度变调的可能。笔者以为，用这种“复调观”，代替以往百回本本位观，更接近故事演化的真相。而这也就是本书最主要的选题意义及创新点所在。