第一章 阿拉伯诗歌的现代性进程
第一节 综述
前文从现代性视阈下“传统”与“现代”的关系这一基本问题出发，探讨了两个多世纪以来阿拉伯社会在思想意识深处所经历的危机。这一危机在当代已上升为对整个民族文化身份认同的叩问。
尽管思想界尚未就阿拉伯社会是否已开启现代性进程达成共识，其中大抵受到了西方中心主义的影响，但是阿拉伯文学领域的现代性进程获得了很大程度上的公认。在西方，社会现代性和审美现代性的展开存在时间的先后；简言之，后者是对前者的反动，二者均有深刻的哲学基础，如福柯所论：“现代性主要是指一种与现实相联系的思想态度与行为方式，它与哲学认识论、方法论和道德、宗教、政治密切相关。”[1]在20世纪下半叶初期的阿拉伯社会，文学现代性作为“被移植物”，在哲学和思想土壤贫弱的环境下率先成长起来，并反过来哺育了思想文化领域的现代性。该案例颇具说服力地表明：“现代性的展开既是一个历史事件，一种现实进程，也是一个文本事件，一种话语建构。在现代性展开过程中，文学叙事既发挥了建构新的现实的功能，又在其参与建构的现实的挤压、制约和影响下，改变了自己的存在形态和整体格局。换言之，现代性进程和文学叙事之间有着一种平行展开、互为因果、互为纠结、互为影响的共生关系。”[2]这种共生关系，不仅体现于当代阿拉伯文学常常以社会现代性进程中凸显的问题与危机为表现内容，更体现于其应运而生的现代主义表现形式，通过内容和形式的同构，来实现文学的审美价值与社会职能。
与纷乱无定、矛盾丛生的社会现代性不同，阿拉伯文学现代性的发展线索要明晰得多。其发端依然是在阿拉伯近现代思想文化复兴运动中一马当先的诗歌，或者可以毫不夸张地说，诗歌是阿拉伯整体现代性的先声。
一 阿拉伯诗歌现代性的缘起及概貌
阿拉伯语使用“哈达萨”（al-ḥadāthah）一词来指称现代性。该词作为一个普通词根，早在伊斯兰教历2世纪（公元8世纪）就出现于阿拉伯语词典中，但使用频率一直很低，更为普及的是由它派生出的形容词，如“哈迪斯”（ḥadīth，意为“现代的”）。20世纪30年代后，“哈达萨”一词在西方思想的影响下开始在内涵上有所拓展，与“革新”（tajdīd）、“创新”（ibdā‘）、“现代化”（taḥdīth）、“当代”（mu‘āşir）等意义紧密联系。在20世纪四五十年代新诗运动兴起后，该词发展为当代阿拉伯诗歌批评中的一个新术语，旨在与欧洲现代诗歌发展史上的“modernism”“modernity”取得某种一致。“哈达萨”指诗学领域的根本性变革，意味着对传统的拒斥、反叛和撄犯，它虽然孕育于新诗运动的大潮中，但首先强调的是一种立场，而不囿于新诗创作所追求的从形式到内容的革新。
诗人及其诗歌策略在身份和文化建构中的参与作用，如俄国理论家尤里·洛特曼（Yuri Lotman）所述：“诗学的目标在总体上是与文化目标相耦合的，且诗学尤其体认该目标。要认识到，如果忽视其机制和内在结构，是不可能实现上述特性的。”[3]阿拉伯古代诗歌是“阿拉伯人的档案”，其深厚的历史根基使诗歌在现代文化变革与进步的过程中产生更多的复杂性，由此在整个阿拉伯文化发展史上独领风骚。进入当代，尽管诗歌风光不再，但依然活跃于阿拉伯人的生活与思想领域，甚至被称为“阿拉伯人的思想框架”。杰出诗人们以其尖锐的社会和文化批评所形成的影响远远超出了诗歌或文学创作本身，尤其是在社会面临转型或危机的抉择时刻。
总体而言，阿拉伯诗歌的现代性是在与西方的不断接触中产生的，20世纪初兴起了“笛旺派”，20世纪30年代则有“阿波罗诗社”延续其浪漫主义的创作风尚。二战结束后，面对阿拉伯国家和世界的新局面，阿拉伯知识分子参与社会变革的意识和责任感增强，渴望在社会公正、民族事务乃至人类总体事务中发挥作用。诗坛也是如此，从传统与现代的关系出发，关于守成与创新、复古与西方化的论争激烈，其指向是认知自我，把握自我在现代世界的位置。20世纪40年代末阿拉伯自由体新诗运动异军突起，给阿拉伯文化注入了一种新意识，要求后者同时适应政治局势和诗学的发展走向，这就对如何处理传统与现代之间的复杂关系提出了挑战。伊拉克女诗人娜齐克·梅拉伊卡（Nāzik al-Malā’ikah，1923-2007）领衔的自由体新诗运动先驱们，将关注焦点放在现代诗歌创作如何实现对古典诗歌格式的突破上。娜齐克·梅拉伊卡1953年创办的《文学》（al-Adab）杂志，直至20世纪60年代仍然为现代主义诗学提供一个颇具影响力的批评平台，但她对传统的调和立场，如强调节奏、意象的经典性，遭到杰布拉·易卜拉欣·杰布拉等提倡散文诗的激进派的批评。[4]对传统的立场经历了不断的嬗变，在现代诗歌的每一个发展阶段，“诗人对传统诗歌遗产的态度可被当作其现代性程度的一个可靠指针”[5]。此中，阿多尼斯以其对传统遗产的再评价而令人瞩目，成为“20世纪阿拉伯现代主义诗人的典范”[6]。
20世纪50年代适逢阿拉伯各国纷纷独立，民族主义意识形态得以确立，并将诗歌纳入了其斗争场域，阿拉伯当代诗歌在反殖民、反父权、阶级斗争和民族主义斗争旗帜下走向现实主义。在苏联社会主义现实主义的影响下，阿拉伯诗坛一度成为政治的一部分，流行以口号式的直白语言书写诗篇，连大诗人巴德尔·沙基尔·赛亚卜和阿卜杜·瓦哈卜·白雅帖也概莫能外。政治意识统治文本使诗歌越来越散文化，诗歌语言趋于理性化和逻辑化，缺乏隐喻和美感。在此情形下，阿拉伯诗坛现代派从T. S.艾略特的诗歌理论中获得启发，开始重读包括阿拉伯—伊斯兰文明在内的所有地中海文明传统，注重挖掘其中的民间神话、史诗、歌谣等元素，使诗歌充满神话色彩。原型隐喻的注入一方面反映了民族抱负，表达了英雄主义和乌托邦的宏大叙事；另一方面则维护了诗歌体裁特有的审美意识，避免了诗歌与散文形同一家。1958年，流亡伊拉克的巴勒斯坦诗人、小说家杰布拉·易卜拉欣·杰布拉率先提出“坦穆茨诗人”这一称谓，除他本人外，还包括叙利亚诗人阿多尼斯，伊拉克诗人巴德尔·沙基尔·赛亚卜，黎巴嫩诗人尤素福·哈勒（Yūsuf al-Khāl，1917-1987）、哈利勒·哈维（Khalīl ḥāwī，1919-1982）等四人。“坦穆茨”（Tammūz）是古巴比伦和苏美尔神话中的农业与春天之神。诗人们以此寄托美好希望，表达以人类文明精华实现民族复兴的政治诉求。他们广泛涉猎苏美尔、古巴比伦、腓尼基、古埃及、古希腊等地中海地区的古老文明，从多源头的传统文化中汲取营养。黎巴嫩诗人尤素福·哈勒创办的《诗刊》（al-Shi‘ar）成为坦穆茨运动的重要阵地。但该运动夭折于1964年，说明当代阿拉伯诗学在借助西方诗学艺术地处理现实时，在调和传统与现代、政治与审美之间关系方面的艰巨性。
20世纪60年代，在泛阿拉伯主义前景不明的社会政治背景下，受到存在主义、虚无主义、无政府主义等多种思潮的影响，在以伊拉克为中心的一些国家，一批年轻诗人崛起。他们出身中下阶层，自诩具有更强的叛逆意识和实验精神，在与传统诗学决裂方面走得更远。他们的散文诗热衷于模仿达达主义、超现实主义等时尚潮流，偏好生涩的表达、语言的奇崛，讲求意象的分裂和雾化，拒绝韵律和韵脚的束缚，反对内容的直白感和清晰感。与前辈诗人倾向于使用地中海文明原型隐喻相比，“六十年代辈”诗人转而从阿拉伯—伊斯兰历史文化中汲取灵感，苏非主义逐渐登场，成为联系传统与现代的另一渠道。全新的语词与非常规的隐喻将阿拉伯现代诗歌带向晦暗，似乎“只有在诗歌变得晦暗的非现实中，诗歌才得以完成”[7]，公共的、直白的风格被私人化的深幽冷峭特质所取代，由此与普罗大众的接受能力产生距离。对此，当代巴勒斯坦著名民族诗人马哈茂德·达尔维什后来评说道：
我们的诗歌既无色彩/也没有声音和味道/若诗歌不能提着灯笼走进千家万户/若穷人不懂诗歌的诉说/我们最好将它抛弃！[8]
诗人引领大众的先锋作用再次与艺术技巧上的实验追求发生了冲突。与此同时，在巴勒斯坦被占领土上，“抵抗诗歌”逐渐发展到高潮。“抵抗诗人”或以高亢的语言激发民众的抵抗热忱，或以深沉的笔调抒发对故土的眷眷思念，受到了巴勒斯坦和阿拉伯民众的欢迎，凭其通俗晓畅走进千家万户，播于众口，起到了凝聚人心的作用。然而，现代主义者对此有自己的看法：“‘抵抗诗歌’仍然是革命领域的宣教诗歌，它以主流的语言、思想、情感和方式与大众对话，它仅是一种延续，是对一战以来阿拉伯人所熟悉的民族解放诗歌的延续。”[9]阿多尼斯认为，它是在旧的逻辑框架下谱写的，语言直接，热情有余，甚而显得浮夸，因此反衬出思想性的不足。
1967年“六·五”战争的溃败使阿拉伯民族主义和泛阿拉伯主义宏大话语走向破灭，“这场灾难给自民族解放事业蓬勃发展而生的乐观民族心理带来的是一次大的断裂，也给诗歌发展带来了影响”[10]。阿拉伯诗坛在几近沉默中不断思索，一种多面性的现代主义诗学渐趋形成。诗人责无旁贷地承担起自己的政治使命，在为民众的绝望感呐喊的同时，开发出一种反抗稳定的诗学，以解构极权话语及其结构图式、质疑宏大叙事的乌托邦药方。战败带来的碎片化和幻灭感使诗歌走上在实验中完成文化重建的道路。阿卜杜·瓦哈卜·白雅帖、尼扎尔·格巴尼（Nizār Qabānī，1923-1998）、阿多尼斯等诗人纷纷以犀利的笔调重审语言和历史，独白、多声部对话体、民间元素、苏非谕示等多种艺术手段同台并举。此间传统与现代的关系问题依然是关注的焦点，但关注的目的在于质疑主流专制话语。阿多尼斯接过《诗刊》曾经的使命，于1968年创办了《立场》（al-Mawqif）杂志，积极倡导现代主义新诗学。他主张从语言层面进行变革，让语言同时成为诗人的避难所和颠覆工具。他认为：“阿拉伯新诗目前的问题不再是新与旧的斗争，而是厘清何为‘新’。阿拉伯新诗正处于混乱、虚妄和近乎蒙昧的状态中，‘新’诗诗人中甚至有人不清楚诗歌最简单的要求是了解语言的奥秘，而后掌控它。”[11]
综上所述，20世纪40年代末发轫的阿拉伯诗歌现代性作为意识形态和艺术实验的场域，承担了双重的历史角色。阿拉伯现代主义诗学缺乏系统性和连续性，但不乏反抗的热情，它始终抵抗围困和稳定，在困惑中寻求逃离，在含混中充满张力。诗人们肩负着民族的责任感，运用多种话语策略与眼前的困境展开对话，以诗歌文本为家园，宣扬和发展了一种“抵抗诗学”。调和传统与现代的努力贯穿其中，诗人们试图在现代主义的框架下，让传统的废墟获得新生，苏非主义与实验派同构使现代诗歌走向神秘化就是一个重要表现。由此，本土的与非本土的元素、大众化的与现代派的诗学在同一时刻碰撞，常常让诗人们难以取舍，使他们在全新的诗歌感觉与深沉的古典积淀之间徘徊不定。
关于阿拉伯诗歌现代性的缘起，有一种“唯艺术论”的看法是，艺术新感觉的出现是在艺术本身发展规律作用下，艺术自为的结果，与外部社会环境无关。此观点强调艺术并非对现实的直接反映，而是对美学意识的直接反映；艺术技巧从根本上说是对美的意蕴的感知，从而以美的方式处理现实。因此，艺术的现代性首先应该是美学意识的现代性，美学意识通过一套由特定的价值取向建构的美学标准，对受众的内在心理产生影响。
20世纪初以降，美学意识的确是阿拉伯现代文化变革的一个重要方面；不仅如此，美学意识的变革还是阿拉伯文学现代性的先决条件，尤其体现于诗歌领域。阿拉伯古典美学以中正（al-i‘tidāl）为美，讲求事物的对称、互补和完善，阿拉伯古诗联句式的结构就是一个典型例证。现代性美学意识则认为世界并不是完善的，而是充满了矛盾和斗争，美即个性，它建立在自由和活力之上，事物在辩证的互动中产生联系。这就不难理解阿拉伯诗歌自20世纪初，伴随着小资产阶级的兴起及其审美趣味、心理因素的变化，日益摒弃古诗所服膺的单一韵律和对称结构。这种审美追求首先经浪漫主义打下了基础：“人渐臻成熟，其文化品位和情感修养都得到提高，遂更倾向于清雅的颜色和气味、细腻婉约的音调，它们需要倾听和思考方能捕捉和领会。”[12]
阿拉伯诗歌现代性的滥觞虽离不开上述美学意识的直接作用，但一种新的美学意识的形成从来都具有深刻复杂的社会历史背景。马克思、恩格斯指出：“人们的观念、观点和概念，一句话，人们的意识，随着人们的生活条件、人们的社会关系、人们的社会存在的改变而改变。”[13]阿拉伯小资产阶级是在社会经济和政治嬗变中崛起的，随着小资产阶级的兴起，人的异化与焦虑感、冲突与虚无感、反叛意识与日俱增，思想和文化的嬗变随之产生，而当时的阿拉伯诗人多出身该阶层，这导致了诗坛走向现代性的必然嬗变，同时也是一个从量变到质变的过程。
此外，催生阿拉伯诗歌现代性的另一大因素是西方文化，甚至有学者认为：“欧洲的任何政治、哲学和文学主张都以直接或间接的方式反映在当代阿拉伯的现实中，我们可以在诗歌和散文写作、思想和行为方式中发现这种影响。”[14]20世纪五六十年代的阿拉伯世界经历了一个众声喧哗的时期，由西方传入的存在主义、马克思主义、民族主义、无政府主义等思潮各有其生长土壤。在诗坛，欧洲现代诗歌对阿拉伯诗歌变革的影响直接体现于节奏、意象、神话元素、主题诸方面，尤以T.S.艾略特的影响为甚。一战后艾略特用“荒原”这一意象对西方现代文明进行祛魅，此意象虽然对阿拉伯人来说还很陌生，但在阿拉伯知识分子心中仍然产生了一种共鸣，正如杰布拉·易卜拉欣·杰布拉在《阿拉伯现代文学与西方》一文中所说：“阿拉伯诗人们热情地回应《荒原》，是因为他们也经历了这种普世的悲剧。该悲剧不仅体现于二战中，还更深刻地体现于巴勒斯坦大劫难及其后续影响中。”[15]艾略特引发当时阿拉伯文学界众多关注的直接因素是他对传统的看法。在其论文《传统与个人才能》（Tradition and the Individual Talent）中，他认为传统通过个人才能在新与旧的互动中保持活力，“诗人不能超越传统，但诗人的才能又可以像催化剂那样促使传统发生变化”[16]。这对于“无论如何反叛，均不会将传统忘怀的阿拉伯诗人”[17]而言，是个莫大的激励。此外，艾略特的另一篇论文《批评的效用》（The Function of Criticism）也对阿拉伯知识分子产生了很大影响，他们由此出发，研究文学在政治和文化意识形成中的作用，尤其是在冷战局面形成、中东地缘政治得以凸显的国际形势下。二战后阿拉伯世界新独立国家面临地缘性挑战，对艺术和民族共同体的双重历史责任感在阿拉伯诗人、作家、知识分子心中油然而生。虽然社会冲突“在最终的分析中不足以独立解释艺术，但是这种冲突一定会通过艺术得以体现，在某些阶段甚至成为决定性因素”[18]。一些新诗运动的反对者一味将阿拉伯当代诗歌的悲观主义和晦暗情调归咎于西方诗学的不良影响，却忽视了其发生的内在心理因素与外部历史背景。始于20世纪40年代末的阿拉伯诗歌现代主义浪潮是广阔的阿拉伯当代社会政治、文化意识海洋的重要组成部分，这是不争的事实。
二 阿拉伯诗歌现代性的理念内涵
前文提到，“哈达萨”孕育于阿拉伯新诗运动大潮中的诗学根本性变革，它意味着对传统的拒斥、反叛和撄犯，倡导诗歌创作从形式到内容的革新。但是，体认“哈达萨”的关键因素是什么？阿拉伯的“哈达萨”与西方的“现代性”在所指上是重合的吗？在20世纪下半叶伊始的阿拉伯诗坛，这是两个言人人殊的问题。
阿拉伯自由体新诗运动的先驱娜齐克·梅拉伊卡曾经预言：“今天的阿拉伯诗歌正处于汹涌风暴的前沿，旧的形式将无立锥之地，韵律、韵脚、格式和各流派理念都将产生动摇，语词将被扩展，以包容新的表达力，关于主题的实验将很快转至内心，而不再只是在远处徘徊。”[19]在对古典诗歌的反叛过程中，她始终未提及“哈达萨”一词，包括其诗学专著《当代诗歌问题》（Qaḍāyā al-Shi‘r al-Mu‘āşir，1981），其中至多提到“革新”“创新”“当代的”“现代的”等字眼。也许她了解在西方语境下生成的“现代性”一词的复杂性，意识到它不太适用于阿拉伯的现实。她强调诗歌改革应在继承传统的基础上进行，自由体新诗运动并不意味着对传统韵律学的反叛，而是“审视古老的韵律学，根据现状进行简化”[20]。在这一点上，她主张将音步作为韵律的基础。“只有当现代诗人意识到古老的遗产是支撑其走向创新的因素时，自由体诗才会在历史中得以沉淀。”[21]为此，她直言同辈诗人尼扎尔·格巴尼、法德娃·图甘在诗歌创作中背离韵律学原则，并批评一些年轻后生盲目追求新形式，混淆诗歌与散文的界限。自由体诗在发展过程中不时遭到保守派的攻击，被指不顾阿拉伯的现实而一味模仿西方，以至于娜齐克·梅拉伊卡在自由体诗起步10年后也表达了对其走向的隐忧：“我几乎可以肯定：自由体诗浪潮将止步于不远的将来，诗人们在反叛和抛弃韵律后将重新回归韵律。这并不意味着自由体诗将走向消亡，诗人们会继续为了某些宗旨创作自由体诗，但不会走向极端，放弃优美的阿拉伯韵律。”[22]但是，在又一个10年后，她重拾初衷，表达了对自由体诗的信心：“人心思变……自由体诗以其长短不一的诗句，对稳定性、统一性和模式化的反叛，流畅的表达，帮助我们从形式的严苛束缚中挣脱出来……我们今天对自由体诗的热衷是整个时代施加给我们的心理产物，我们对此无可回避。”[23]
娜齐克·梅拉伊卡有所迟疑的立场一方面源自客观因素，即自由体诗在发展过程中所面临的艰辛；另一方面则源自其主观理想，她一厢情愿地力图证明阿拉伯现代自由体诗并不是西方文化影响下的产物，而是孕育于阿拉伯古典遗产的腹中。她坚持在古典遗产的框架内进行旧形式的突破，这让尤素福·哈勒、阿多尼斯等诗人指摘她矜持保守，缺乏现代主义的“视界”（al-ru’yā），而将其排除出现代派的圈子。事实上，娜齐克·梅拉伊卡从不排斥西方诗学的影响，其感伤主义的浪漫基调多受益于雪莱、华兹华斯、济慈等诗人。即便其诗论《当代诗歌问题》中所提出的“自由体诗”这一术语，也是直接来自法语“vers libres”。她对“现代性”这一理念的规避只是希望具有特殊历史文化背景的阿拉伯人具备独立思考的理性，不要跟在西方身后，成为其“传声筒”。
上文提到“视界”这一阿拉伯当代诗人在论及现代性时经常使用的术语。该词阿语音译为“鲁尔雅”（al-ru’yā），原意为“梦境”“谕示”，与另一词源相同的词语“鲁尔耶”（al-ru’yah，意为“眼见”“见解”）既有联系又有区别。阿拉伯现代主义者将阿拉伯古代诗歌归为“鲁尔耶之诗”，意思是阿拉伯古诗是对“目之见”的表达或再现，最多是一种对可见的外在的领悟；现代诗歌应为“鲁尔雅之诗”，表达的是“心之见”，或曰对不可见的内在的领悟。这让我们想到西方现代派小说先驱詹姆斯·乔伊斯所说的“灵悟”（epiphany），即“精神上的豁然显露”；或爱尔兰象征主义诗人威廉·巴特勒·叶芝所追求的“灵视”（vision）[24]，实质上是一种神秘主义运思方式。在此理念观照下，阿拉伯现代主义者将19世纪末20世纪初艾哈迈德·绍基等人创作的“复兴派”诗歌也视为“鲁尔耶之诗”。因该派诗歌在形式上崇尚复古，在内容上主张直白地表达社会政治主题，缺乏现代派所认同的诗性之美，所以也被称为“新古典主义派”。阿拉伯现代主义者强调阿拉伯诗歌现代性的本质精髓是“鲁尔雅”，它铸就了现代性的存在，从根本上（即立场层面）区分了古典与现代，而不是从艺术层面或纯粹的形式层面。也就是说，“鲁尔雅”首先是一种视野和境界，缺乏此视野和境界，现代性将流于无效的形式追求。正因追求“鲁尔雅”，阿拉伯现代派诗歌方显现了其晦暗的一面，无论悲剧性的还是革命性的，而晦暗恰恰是现代主义主导性的美学原则。综合这两层意义，笔者倾向于将“鲁尔雅”译为“视界”一词。
在阐释阿拉伯现代性命题方面颇有建树的叙利亚诗人阿多尼斯也将现代派诗歌首先定义为“视界”。“‘视界’在本质上说是对主流理念的一次飞跃，它改变了事物的法则以及观察事物的法则。”[25]他认为，现代派诗歌应“放弃局部，追求表达人类经验的整体性”；“放弃横向视角，追求现象背后的深入”[26]。所以，“对新诗的定义，不应从形式的不齐整和摆脱联句等方面去把握，而应从诗歌实践的职能，即探求的能力方面去把握”[27]。对“视界”的追求可能导致对形式的忽视，但实际结果恰恰相反，“形式和内容是一个熔炉里的整体”[28]。“视界”的立场是现代性的精髓，但它又必须借助特定的形式来完成，形式的实验是这一立场的直接产物。阿多尼斯关于“视界”的阐释在很大程度上厘清了阿拉伯当代诗歌运动自20世纪50年代起争论不休的一个问题，即如何看待诗歌传统形式的变革。
如前所述，阿拉伯现代诗歌形式的变革是美学意识嬗变的直接产物。浪漫派诗歌喜换韵，以诗节和诗行的长短不一为美。新诗则彻底打破了韵律、韵脚和结构的固定程式，追求一种内在的节奏感，因为真正的节奏并不建立在外部音律之上，而是超越外部的字里行间，以心灵深处的脉动去探索人和生命的奥秘。这又必然导致诗歌的散文化倾向，由此引发“散文诗是否还算诗歌”的争论。新诗先驱诗人中，有认为“无韵不成诗”者，亦有认为可以无统一韵脚和格律但至少应保留音步者。总体而言，大多数诗人反对散文诗，将之归为“散文”，而非“诗”。在这一点上，阿多尼斯持不同意见，他支持散文诗，推崇阿拉伯散文诗的开山者、旅美文学代表人物纪伯伦（Jubrān Khalīl Jubrān，1883-1931），他自己也创作散文诗。他认为：“韵律学规则负载着一种义务，它或扼杀或阻碍了创造的动力。它强令诗人为了符合韵律的要求，如为了考虑音步的数目或韵脚，去牺牲最深刻的诗性直觉。”[29]散文诗则摆脱了这种束缚。“散文诗首先是一种形式，具有封闭的统一性；它是一个圆或半个圆，而非一条直线；它是有限的、密集的网络中众多关系的组合体，在监督和指导诗歌实验意识的作用之下，对有组织的、相互平衡的各部分的统一建构。散文诗在成为散文之前就已结晶成型，即它在成为句子或语词之前，就已经是一个密集的、充满张力的有机体了。”[30]阿多尼斯总结了诗歌和散文的区别，他认为：诗歌是跳跃性的，传达某种情感或经验，喜欢隐晦表达，目的是建构自我；散文是连续性的，传达某种思想，崇尚清晰表达，目的是外在的。[31]总之，诗歌和散文的区别绝不在形式上是否押韵，归根到底依然在于是否具有创造性，恰如托尔斯泰所言：“愈是诗的，愈是创造的。”[32]而创造性又依赖“视界”的根本立场。
既然“现代性是全新的‘视界’，本质上是一种质疑和抗议——对可能性的质疑、对主流的抗议——的‘视界’”[33]，那么，现代性必然意味着对传统的反叛。阿多尼斯认为，阿拉伯人至今仍未实现创新，是因为墨守所谓的“主流文化”，它妨碍了阿拉伯人在各个层面建立新的生活，因此，“勿再做过去的俘虏，而应让过去成为我们的俘虏；勿再让当下统治我们，而应让当下服从我们的有效行为；勿再做未来的组成，而应让未来成为我们所创造的时间的一部分”[34]。现代性的创新要求“三步走”：首先，与旧的价值观决裂，以确认自我创新能力；其次，从历史记忆中摧毁遗产，使其失去生存的基本元素；最后，从遗产中撷取有益部分，以便组合思想与行动，即创新，这是最难的一步。在此，阿多尼斯并不是完全拒绝过去，而是倡导与过去分离，以建构一个疏离于旧的思想统治，与时代变化接轨的新身份。他说：“我要求的是与业已枯竭的遗产决裂，该遗产不再具备能量，来回答我们今天所面临的深层问题，不再能帮助我们寻找通向未来的路径。我要求的是与灰烬决裂，而不是火焰。”[35]与历史决裂是创新的基本要求，但只有在探明了历史之渊的深浅后方能行动。在持续了一千多年的遗产面前，该如何分辨其中已经死亡的因素与尚有活力的因素？“首要关键不是遗产本身，而是我们在该历史时刻的诗性在场。我们将始终忠实于这一存在。我们和守成者之间由此产生的决定性区别是：他们的产品仅提供意象的意象，而我们，则在创造新的意象。”[36]借此，“遗产”（传统）与“现代”的复杂辩证关系成为阿多尼斯诗歌和文化现代性命题的核心。笔者将在本章专设一节继续解读阿多尼斯的这一命题。
黎巴嫩诗人、《诗刊》创办者尤素福·哈勒是20世纪50年代末至60年代提倡阿拉伯诗歌现代性的先锋之一，其主张与阿多尼斯有诸多志同道合之处。哈勒认为，诗歌现代性是一种创新和对常规的反叛，由此生成具有现代实验特质的诗性个性，其中最重要的就是现代性的“视界”。“这赋予诗人一种实体的痛苦，如分娩般精妙。当你站在一个完整的文艺作品面前，你不可以把玩其中任何一个字母，你也不敢去握紧它。它就像灿烂的真理，身着璀璨的新衣，在遗产乌云的笼罩下，向着新世界发出一声呐喊。”[37]现代诗歌以表达“视界”的美为题旨，穿越事物混沌的表象，去发现存在的堂奥，由此催生了“阿拉伯诗歌的革命性运动，它以追赶其他民族的当代诗歌为目标，首次生产出具有世界性特征与水准的产品。有人称之为自由体诗运动，有人称之为现代诗歌运动，还有人称之为新诗运动”[38]。哈勒以“世界性特征与水准”的评价，回击了那些认为阿拉伯现代派诗歌仅仅是模仿西方的赝品的观点。哈勒认为诗歌现代性运动的目的是“将现代的诗歌理念引入我们所处时代的阿拉伯文学中，阿拉伯现代诗人所追求的‘自由’不过是这一理念的产物，自由是内在真理的外在表象……它可概述为：诗歌是诗人以适当的方式，向他人传送的一种个体实验”[39]。此言中的“自由”也包括对散文诗的捍卫。其主编的《诗刊》还辟有专栏刊登散文诗方面的诗论和诗作。
从本小节的分析中可知，在如何理解“现代性”的基本定义，以及如何看待现代诗歌形式变革等问题上，阿拉伯现代主义先驱诗人们是存在分歧的，此分歧归根结底源于对传统的不同立场。有的认为应深情回望传统，从遗产深处挖掘阿拉伯现代性的身份认同，并为之提供发展的元素。阿拉伯人尤其不应被西方现代性的巨伞所笼罩，因为后者并不适用于具有历史之沉重积淀的阿拉伯—伊斯兰文明。有的认为遗产业已成为现代性发展的障碍，因为它经不起现代人的质疑，只有颠覆传统的社会文化思想，阿拉伯现代性才有前途。有的试图对传统遗产和西方文明中的有利因素进行双向吸收并加以调和，以建立诗歌的新理念，与当前阿拉伯所处的历史时期取得最大程度的一致。在西方现代性和全球化浪潮的冲击下，曾经辉煌灿烂的阿拉伯—伊斯兰文明是否能够焕发适应时代发展的新能量，是阿拉伯新诗运动竭力予以解答的问题。一个肯定的答案是：变革是必然的。
三 阿拉伯诗歌现代性的主体建构
“现代性，无论作为一种社会体制、一种世界体系，还是作为一项似乎永无完工之日的大工程，其启动伊始必须做的一件大事，就是对人本身进行建构、再造或重塑，使之成为符合这个工程规划的‘主体’。”[40]在该领域，文学叙事的共谋作用与介入程度并不亚于哲学思想。
事实上，阿拉伯现代文学自19世纪末20世纪初的复兴时代起，就存在主体认知意识的萌芽，其文字与“感知的主体自我”（al-dhāt al-fā‘ilah al-wā‘iyah）总是有着隐约的联系。及至当代，对被边缘化的个体的重视导致了主体性的崛起，在一个公民声音阙如的语境下，文学创作以语言的重审，形式和思想的创新实验，抵抗周遭世界对人的主体性所造成的窒息感，成为建构现代性的主体性和表达个人主义的最佳途径。具体到诗坛，通过梳理和反思遗产，在传统和现代之间展开深刻的开放式对话，以获取诗歌变革的新动力。诗歌的革新以人的现代化为旨归，所以阿多尼斯说：
变革，变革/创新者，创新的人/我们废弃旧的岁月/将名字还予人[41]
英国现代派诗人、小说家斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）在区分“当代的”（contemporaries）和“现代的”（modern）二词时，曾将前者概称为“伏尔泰式的我”（Voltairean I），意指“工业时代启蒙、进步的宣讲者”，主要体现于技术领域；将后者概称为“现代的我”（Modern I），意指生活于工业时代却拒绝和反叛该时代的人，主要体现于审美领域。具体如下：“伏尔泰式的‘我’与其所欲影响的世界有一些共同特征，譬如理性主义和信仰进步的政治观；现代的‘我’则以感受、坚忍和消极的态度，使面前的世界发生渐变。”[42]历史表明，西方现代性包含了技术和审美的二元对立。西方现代派文学试图通过建构“现代的我”，在自我与时代、自我与自我意识之间做出区分，发现各个层面潜在的分裂，并通过反叛自我和他者来抗拒这种分裂。
阿拉伯的“哈达萨”由此与西方的“modernism”存在本质上的不同。欧洲的审美现代性与技术进步唱反调，反叛工具理性及其标准，因为它带来的文明将“语词”的神圣性让位于“数字”的神圣性，割断了上帝—自然—人类之间的既定联系，使人类异化为机器的崇拜者。而阿拉伯“哈达萨”所指向的“我”虽然以叛逆为标志，却依然向往技术进步，与“现代的我”既重合又离心，将之指称为“现代化的我”或许更为合适。[43]
“现代化的我”在表层内涵上更接近“伏尔泰式的我”，因为他生长于技术落后的第三世界，积极展望现代文明和城市化，并因此不懈地追求自由和正义，如埃及诗人萨拉哈·阿卜杜·萨布尔（Ṣalāḥ ‘Abd al-Ṣabūr，1931-1981）所说：“其领航者是两颗遥远的启明星——自由与正义。”[44]“现代化的我”与“伏尔泰式的我”的共同点是对理性的信赖，相信自己有能力改变外在事物，“它参与历史的进程，并归属之。它发起批评、讽刺、攻击，旨在影响、引导、反驳或发动现有的力量”[45]。尽管对荒谬的现实产生了深刻的疏离感，现代化的“我”却将自己视为先锋斗士，摇旗呐喊并身先士卒。因此，阿拉伯现代主义诗歌实验的旨归不是与世界疏离，而是与世界融合，进而改造世界，探求存在的奥秘，实现超越、创造和变革。
尽管如此，“现代化的我”始终具有一种批判与质疑的直觉，这是因为现代性原本发自“主体自我”的反叛意识。这种反叛首先是对自我的反叛，由此形成一个主体的“我”和一个客体的“我”，使主体既是施动者（subject），又是受动者（be subjected），“它建立了体制，又被这个体制所困；它创造了自我，又解构了自身”[46]。另一层面的反叛是反叛自我与现实的关系，它反对绝对性、盲信和稳定，代之以相对性、质疑和变化，在质疑中寻找存在的条件，在否定中寻找自由的含义。由于存在这种“现代化的我”，阿拉伯现代派诗人的自我意识相较于西方同行更充满分裂、焦虑和紧张：既现实化又反叛现实，既历史化又讽喻历史，既集体化又批评集体，既有遵命意识（指与理性、社会权力的直接关系）又拒绝服从，既遵从遗产又反击传统。而反叛、讽喻、批评、拒绝、反击的最终目的都是实现超越。
为了适应这种间性的存在，阿拉伯现代派诗人主动学习聂鲁达、洛尔迦、艾略特、庞德、波德莱尔等外国诗人的经验，将“错置感”作为常态，以疏离者、流亡者、叛逆者的身份，开发了一种流亡诗学。这是“抵抗诗学”的内涵之一。叶芝的面具理论、艾略特的非个性化理论指导阿拉伯诗人开发了一种反浪漫主义的立场，以适应公共知识分子的身份要求。诗人常以历史或神话人物为“面具”，其本意是树立一个“反自我”（对立自我、第二自我），进行情感的再创造，在言说自我的同时避免了个性化，从而与早期的“笛旺派”“阿波罗诗社”等浪漫主义的自我拉开距离，使诗歌在自我和反自我的张力中获得一个诗性空间，捕捉一种困惑感和对意义的迫切追寻。尽管阿拉伯现代派诗人在使用面具时，成功地完成“非个性化”的并不多见；但他们所追求的意境，颇似与艾略特同时代的法国象征派诗人瓦雷里所称：“我被一分为二。……我感到自己是两个互不相容的人。在这两种存在之间产生了一个不定周期的对称摆动。在这两个彼此没有联系的世界里都有我的份。我梦或醒，我看或创造。”[47]
此时，阿拉伯现代主义理论所强调的“视界”再次发挥了自己的职能。“视界”要求诗人深入内心世界，发掘未知。为了努力寻找修复或克服分裂状态的途径，现代派诗人必须在自我与反自我、自我与他者、个体的“我”与社会的“我”所构成的复杂关系网中展开深层对话，在对话中展现人的存在所包含的各种矛盾，在互动中凸显各种张力和冲突。诗歌实验由此上升为对变革的预告，诗人成为时代的先知，从感觉深处获得“视界”的启示，将其具化为象征、隐喻、神话、传说、典故等元素，使诗性在消解了逻辑的关系网中潜行，从而赋予世界新的寓意。在此过程中，“我”始终处于与既定现实不相和谐的际遇中，总是试图改变周遭世界。当这种冲突难以承受时，“视界”所托庇的梦境便成为变革的载体。
这里以两种梦境为例。萨拉哈·阿卜杜·萨布尔笔下的梦境是惨烈的：
在梦里我驾着一辆/六匹马驹拖着的车/逡巡于深谷和大漠/马驹蓦地变成了大猫/车头急转，盯着我的眼睛绿光闪闪/然后眼睛变成了星星/这颗星……北极星/白色的北极熊/我的猫变成了熊/北极熊向我扑来/它把我衔于颌骨间/我触到了熊的牙关/紧挨着熊的利齿/宫奴们啊……侍卫们啊/士官们啊……将帅们啊/快用大网罩住地球/国王从床榻上跌落[48]
在梦的初始，“我”驾着马车一味向前，冲向未知地，意味着求索之行在紧张中展开。然而马车突然紧急掉头行驶，整个梦境发生了大逆转，马车失去了控制，越发远离真理之乡，甚至被大猫挟持，连同“我”一起被北极熊吞掉。萨布尔以阿吉布·本·赫西布国王这一历史神话人物为面具，揭露了“六·五”战争前后阿拉伯社会的败象，而人类在探索被意识遮蔽的世界时，最终没有走出自我的大网，又验证了整个存在的荒诞性。
阿多尼斯笔下的梦境则激情四溢：
我梦见手中有一块火炭/取自飞鸟的翅翼/来自变化的天际/我能嗅到它的火焰/也许其中有女性的特征/据说她的头发变成了火焰之舟/我梦见双唇变成了火炭/在迦太基的时代，每块石头都是火花/婴孩则是柴薪——献牲的祭品/我梦见双肺变成了火炭/它的烟雾挟持着我，飞向一片/我熟稔又陌生的故土/飞向贝阿勒贝克——那块献祭之地/据说那儿的飞鸟以死化育了这片天地/以明天的名义，以复活的名义/它燃烧着/太阳从它的灰烬和天际升起[49]
在诗中，梦境分为三个阶段，由“火炭”这一能指合成，建构“视界”的中心所指。在第一阶段，火炭是使命，由天际的飞鸟承载，降临到“我”的手中，“我”的直觉意识到火炭蕴含着神话中的丰饶（女性）和重生（方舟）之意。第二阶段，使命以古老的宗教仪式被宣告，于是石头变成了火花，以新生的、纯洁的婴孩为燃烧的力量，世界回归原初。第三阶段，使命与“我”合一，带着“我”穿越神话之境，品味着向死而生的欢乐，飞鸟带着复活的火花回归故土，新的天际和太阳在它的涅槃中诞生。在上述梦境中，火作为古老的净化物，裹挟着运动与变化的元素，将人类从物质的、传统的桎梏中解放出来，在毁灭中创造丰饶的新世界。
四 阿拉伯诗歌现代性的语言实验
前文分析了阿拉伯诗歌现代性关于主体自我的建构，指出“现代化的我”实质上是一种间性的“我”，它同时汲取了西方现代性中“伏尔泰式的我”和“现代的我”，既走在社会现代化的前列，又质疑和反叛社会。对于诗人而言，为了实现改造世界的理想，在彰显主体自我的同时，必须同时彰显语言的独立性，并依靠它来摧毁固有的文化秩序，因为“现代诗人的语言不再是附庸于经验之上的一件霓裳；相反，它获得了某种本体论意义上的独立地位”[50]。诗人在与自我及世界展开对话的同时，也在与语言展开对话。在语言的独立地位被确立后，诗人方可借助语言建构“我”与自我的关系、“我”与世界的关系、世界与语言的关系、语言与意识的关系。
关于语言的重要性，艾略特指出，要拯救现代文明，拯救语言是必由之路，“除非他们继续造就伟大的作家，尤其是伟大的诗人，否则他们的语言将衰退，他们的文化将衰退，也许还会被一个更强大的文化所吞并”[51]，诗歌的作用由此凸显。阿多尼斯则说：“阿拉伯革命诗人的任务是摧毁和改变主流的语言（文化—价值）制度。革命是改变现实的学问，革命诗歌则构成这一学问的语言层面（指完全意义上的语言）。”[52]
受西方现代诗歌理念的影响，阿拉伯新诗运动从一开始便将语言置于一种举足轻重的地位。阿拉伯自由体诗先驱娜齐克·梅拉伊卡即便避而不谈现代性，亦对语言有专门的论述。她认为语言是诗人的源泉，而非工具；语言具有自己应被遵从的标准，通过诗人之口得以存在、发展并揭示自己的奥秘，诗人的理性则是理解语言之玄奥的钥匙；诗人最贴近语言，因为诗人的语言讲求韵律，而韵律对语言具有深刻的历史影响。梅拉伊卡因此反对无节制的韵律改革。在现代派看来，娜齐克·梅拉伊卡的语言观尚未达到现代性所认同的境界，其诗歌创作并未超越感伤浪漫主义的范畴，也未脱离女性的“喁喁低语”。20世纪50年代的阿拉伯诗歌多因沉浸于公共政治生活而放逐、抽空了诗性美，在语言修辞上缺乏新意。对个体自我的忠实促使“六十年代辈”年轻诗人追求一种全新的语言。“这种语言潜入内部世界的深处，在混沌和未知的大洲之间旅行。这种语言必须挣脱固定修辞法则和庸常写作秩序的束缚。它是一种迸发式的、启迪式的语言，是理应成为诗歌语言的语言。”[53]因单纯地追求实验性，他们的诗歌日益变得隐晦和含混，无法为大众接受。针对这种极端现象，尤素福·哈勒又主张诗人应有意识地采用日常语言，“因为日常语言不是僵化的，而是不断嬗变的。每当它发生嬗变，就会引起一场新的诗歌运动，以使诗歌贴近日常语言”[54]。他甚至主张让土语进入诗歌，以便老百姓能够读懂。
然而，诗歌本是一门孤独者的艺术。“诗人是与其语言独处的。他在这里拥有其家园和自由，他付出的代价就是人们对他的理解几乎都只能是徒劳。”[55]在现代派诗歌实验中，诗人尤为关注的是自我言说了什么、怎么言说、为何言说，因为自我是通过言说与世界取得联系的。在此过程中，他试图解构、发现甚至创造语言，以实现对语言的超越。哈利勒·哈维的诗作《第八次航海》（al-Riḥlah al-Thāminah）就描述了自我在语言实验中的孤独探险：
黑暗中升起了一盏灯/我看见了不时与我搏斗的梦境/于是我哭了/我如何消受不起这样的福音/两个月漫长的沉默/我的嘴唇已干涸/何时，何时话语能将我拯救/我曾经奋起，将豺狼魔怪冻结于我的大地/我将毒液吐出，连同咒骂/语词曾在我的舌尖涌动/如狼群般的瀑布/而今日，梦只在我的血液中吟唱/鸟儿凭天分/能感知森林与大风的意愿/感受季节子宫里的种子/在它降生之前一睹其芳容/梦在沸腾，当我能/言我所说/我将迎接的会是什么[56]
本段以辛巴达为面具，揭示了“我”在梦境与梦醒时分之间所经历的冲突。“奋起”“冻结”“吐出”等过去式动词表达了“我”曾经努力完成的语言实验，但语言最终未能将其从沉默中解救。梦醒了，语言拒绝传达梦境的佳音，“我”无法表达内心深处的感觉，于是沉默在周遭蔓延，梦境的吟唱也无法将梦变为现实，只能在血液中暗自沸腾。但是“我”并未绝望，而是朦胧地感受到时间轮回中孕育的未知和希望，如同鸟儿凭自己的天分感知森林与大风的意愿。
现代派诗歌实验的艰难很大程度上在于语言，因为现代派诗歌反对任何模仿，它更像一面破碎的镜子，映射的是同样破碎的事物。它力图打碎事物表面的逻辑关系，重构外部与内部的意指关系。在解读时，语词的能指通常指向第二所指，二者之间并非反映关系，而是象征关系。因此，诗人在诗歌创造过程中必然冲击语言的边界，挑战传统修辞和语法规则，所以阿多尼斯吟唱道：
为了说出真理/改变你的步伐，准备好吧/燃烧自己/与世界背道而驰，你会创造所有的世界[57]
阿多尼斯的语言观强调革命，他认为，新诗既然以“视界”为立场，以形式为框架，达到对主流理念的超越，必定对语言提出高度的要求。新诗的语言必须与新诗所发出的质疑和对未知的启示相匹配，“新诗是……一门艺术，使语言表达它不谙表达的话语”[58]。在此理念下，语言作为与诗人对话的一方，失去了中立立场，它深入艺术实验的肌理中，在“视界”的熔炼下，脱胎成充满启示的火焰，练就出全新的表达能力。阿多尼斯在其20世纪70年代的专著《诗歌时代》中专设一章，探讨了语言革命的问题，主要观点如下。
（1）语言不源于遗产，而萌自心灵。然而人类现代发展遮蔽了语言的自在性，使语言无法表达世界及其奥秘，语言使用者不知如何让语言卸下遗产的包袱，恢复其原初的活力。这是诗歌创造性被埋没的原因。
（2）语言不仅是一种表达方式，还是一种思考方式。没有一个革命性的语言，就无法创造一个革命性的文化。
（3）任何社会均有主流语言，阿拉伯人的现代主流语言出自落后的社会现实环境，因此也是落后的，体现于其表面性、粉饰性和消费性。
（4）如何实现阿拉伯语的革命化，是阿拉伯革命运动所面临的最大难题。语言革命意味着将阿拉伯人置于研究、质疑和探询的氛围中，让文字成为变化和创造的力量。语言革命在于破坏其原有规则，摧毁其传统意义，使文字摆脱“过去”，回归原初，因此语言革命是基于内部的革命。
（5）语言革命离不开社会生活的革命。阿拉伯人必须走出封闭的现实，在分析现实中勇于探索革命思想及其理论，积极主动地参与人类的现代文明建设。
阿多尼斯的语言观强调诗歌语言是一种最为能动的语言，将语言的革命与文化、现实改革紧密联系，因为“文艺与诗歌体现的不仅是审美的问题，而且是一个重大的文化问题，是一个‘关乎人、存在、人道与文明的问题’”[59]。当语言在不断的反动中得到除弊，一个民族充满生机的未来就将在回归其自我的语言中破壳而出。
在阿拉伯地区，“20世纪40年代至70年代是一个政治事件爆炸的时期，也是一个快速变化的时期。周围世界的任何变化对于诗歌都起着重要的作用”[60]。对该时期的阿拉伯新诗运动做一个概述并非易事，或许在那个众声喧哗、灿若繁星的时代，阿拉伯新诗运动从未在理论原则、美学策略上形成过所谓的诗学体系，但它的生发是自然的与自觉的，并围绕着一个明确的轴心问题展开，即传统与现代的关系。它缘起于二战结束后阿拉伯各国社会现代性的蹒跚起步，成长于20世纪五六十年代阿拉伯民族主义理想的潮起潮落。它将现代性的精髓理解为对传统揄扬和涵泳基础上的超越，由此引发的诗歌形式改革和语言实验皆离不开新与旧的复杂互动。它所彰扬的主体——一个“现代化的我”，承担了启蒙和叛逆的双重使命，在现代性的总命题下，对诗与政治、诗与文化、诗与现实、诗与未来等问题展开全新的反思和探讨，在重重的困惑、徘徊与论争中进行艰难的抉择。可以说，阿拉伯新诗运动提出的对传统与现代的辩证关系的解读，不仅适用于阿拉伯诗歌的发展与现状，也适用于世界各国诗歌与文学的发展进程，而且对它们的思想、文化、社会发展进程的解析有相当深邃的启迪作用。[61]阿拉伯诗歌的现代性进程本质上是一种文化的现代性进程，而阿拉伯诗歌现代性所强调的质疑、反叛和超越精神，本质上是一种文化的抵抗，它发自阿拉伯知识分子对20世纪下半叶民族文化状况的痛苦省察，对自我身份认同的孜孜以求，并以现代主义的艺术手段做出美学的回应，如斯彭德指出：“现代人相信，当他们的感性受到现代经验和苦痛的冲击，部分由于无意识的结果，部分由于批判的意识，他们会创造出新艺术的风格和形式来。‘现代’是对苦痛、对感性的体悟和意识，对过去的知觉。”[62]此外，我们还必须看到：“阿拉伯土地上的现代主义与西方的现代主义殊为不同……阿拉伯现代主义如同所有第三世界诗歌一样，带着传统文化的深厚积淀，背负着沉重的民族使命，在民族精神的层次上汇入了世界现代诗歌大潮。”[63]
五 本章主要内容
本章选取在阿拉伯诗歌现代性发展进程中做出卓越贡献的三位诗人进行专题研究。作为阿拉伯诗歌现代性发展进程中的骁将，他们皆起步于20世纪五六十年代，且其创作历程皆长达半个世纪左右，甚而绵延至今。
首先聚焦于叙利亚诗人阿多尼斯。阿多尼斯，本名阿里·艾哈迈德·赛义德，1930年出生于叙利亚北部村庄卡萨宾，后移居贝鲁特，最终定居法国巴黎，20世纪50年代后期开始诗歌创作，迄今所发表诗集已逾20部，是阿拉伯当代自由体诗、散文诗的先驱之一。与此同时，他还撰写了若干诗学理论、文学和文化批评著作，如《阿拉伯诗歌导论》（Muqaddimah li al-Shi‘ar al-Arabī，1971）、《诗歌时代》（Zaman al-Shi‘ar，1972）、《诗歌政治》（Siyāsah al-Shi‘ar，1985）、《阿拉伯诗学》（al-Shi‘arīyah al-Arabīyah，1986）、《初始的话》（Kalām al-Bidāyāt，1989）、《苏非主义与超现实主义》（al-Şūfīyah wa al-Sūryānīyah，1992）、《稳定与变化》（al-Thābit wa al-Muta-ḥawwil，1994）四卷本等，在阿拉伯知识与文化界引起了轰动。其诗作曾多次获得国际奖项，如1997年法国地中海外国文学奖、1998年马其顿金花环奖、1998年意大利诺尼诺诗歌奖、2011年法兰克福歌德奖，以及2009年中国中坤国际诗歌奖、2013年中国金藏羚羊国际诗歌奖。他还是诺贝尔文学奖的有力竞争者。本章第二节将阿多尼斯的诗歌创作、诗歌理论与文化见解并置一处观照，探究其中所蕴含的现代性命题，通过解读其先期代表作《大马士革的米赫亚尔之歌》（Aghānī Mihyār al-Dimashqī，1961），论证该现代性命题是如何以文学—审美为基点，直抵民族文化及其思想的纵深处的。
第三节将对伊拉克诗人阿卜杜·瓦哈卜·白雅帖展开研究。白雅帖1926年出生于伊拉克农村地区，童年时随家人定居巴格达贫民区，在苏非教团密集和宗教气息浓厚的氛围下长大。曾因爱国主义立场一度遭政府监禁，出狱后离开祖国，先后辗转贝鲁特、开罗、莫斯科等地。1963年被伊拉克政府剥夺了国籍，20世纪80年代侨居西班牙马德里，在生命的最后岁月定居大马士革。白雅帖被公认为阿拉伯现当代新诗运动的领军者和发起人之一，在其诗歌创作的40多年间，见证了阿拉伯诗歌现代性的发展历程。其诗作思想深刻、内容丰赡、视野开阔、格局宏大，他尤其善于运用阿拉伯民族文化传统遗产和神话元素，为阿拉伯诗歌的现代性引入新的理念和创作形式。此外，白雅帖是个具有明显苏非倾向的诗人，他在社会主义现实主义阶段之后创作的诗集多饱含苏非神秘主义色彩。本书将在多处涉及苏非思想对阿拉伯当代诗人和作家的具体影响，并将在第二章“阿拉伯小说现代性进程中的埃及‘六十年代辈’作家”的综述部分以苏非思想为例，对传统元素的“创造式复兴”集中做一些阐释。此处仅引用白雅帖的一句话略加说明，即：“苏非主义对我而言并不意味着穿上羊毛，当一个托钵僧，或跳旋转舞；而是意味着融化个人的自私、憎恨与伤痛，进入与这个世界的精神、这个宇宙的音乐相统一的状态，后者将在弘扬真理、自由、正义和最高的爱之诗篇中得以自现。”[64]该节拟以白雅帖诗歌创作道路上里程碑式的作品《来与不来的人》（Alladhī Ya’tī wa lā Ya’tī，1966）为例，分析诗人如何通过使用面具、锻造神话的现代派创作手法，塑造一个将马克思主义、存在主义与苏非主义融为一体的革命者形象。
接下来，焦点转向巴勒斯坦诗人马哈茂德·达尔维什。达尔维什1941年出生于巴勒斯坦上加利利的村庄伯尔瓦，1948年随家人逃亡至黎巴嫩，数月后返回家乡。1970年离开巴勒斯坦，辗转贝鲁特、开罗等地，20世纪80年代后长居巴黎，1996年才得以重返巴勒斯坦，定居拉马拉。曾荣膺1969年亚非作家联盟莲花奖、1983年列宁和平奖、1997年法国文学与艺术骑士勋章、2007年马其顿金花环奖等国际奖项。他一生共创作了30多部诗集，有的被译为30多种语言，被公认为巴勒斯坦最伟大的“民族诗人”。但笔者更关注的是，长期的流亡经历如何造就了其后期创作的世界主义“品位和视野”，由此突破了民族主义的局限，上升为一位“世界级的诗人”。[65]本章第四节将尝试在阿拉伯当代诗歌现代性进程的框架下观照这位著名的巴勒斯坦“抵抗诗人”，通过论述其诗作在内容、思想及创作形式上的流亡特征来体察诗人以艺术自主性为追求的诗歌美学。笔者认为，这一点是达尔维什的诗歌最终超越民族性，在更为广阔的空间获得其美学合法性的重要因素。