前言
曲是我国古代文学史上一种重要的音乐文体，它流传时间长，产生的作品多，是我国民族文化遗产的重要组成部分。
作为音乐文体，无论是诗词，还是曲，皆包含着文与乐两方面的因素，如刘勰《文心雕龙》在解释“乐府”这一文体时曾指出：“乐府者，‘声依永，律和声’也。……诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师调其律；乐心在诗，君子宜正其文。”作为音乐文体的曲也同样是由文与乐两方面的因素构成的。正是由于曲的这一双重属性，因此，我们在对曲加以研究时，在注重对曲的文学因素加以研究的同时，也应重视对其声乐因素的研究。
而所谓曲体研究，也就是对曲的声乐因素的构成形式与内在规律加以探讨与研究。有关曲体的研究，是我国古代戏曲理论的重要内容。我国古代曲论家们对曲体的研究与论述，是随着戏曲艺术本身的发展不断深入、逐步完善的，大致经历了三个阶段：
第一阶段：元代后期至明代初年。这是曲体研究的初创时期。我国的戏曲虽然在宋、金时期就已经产生了，但曲论家们对于曲体的研究与论述，却是从元代后期才开始的。这是因为戏曲最初形成于民间，其曲调皆是民间的俗曲、小调。如北宋末年形成于浙江温州一带的南戏，据明代徐渭《南词叙录》载：“其曲，则宋人词益以里巷歌谣。”“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取畸农市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可例其余，乌有所谓九宫？”再如产生于北方平阳（今山西临汾）、大都（今北京）一带的北曲杂剧，其曲调也多采自民间流传的俗曲，其中有的是唐、宋以来在民间流传的曲子，有的取自宋、金时期新出现的民间说唱技艺中的曲调，如诸宫调、唱赚、转踏、鼓子词等的曲调，有的则为北方少数民族的俗曲。民间曲子是用以腔传字的形式传唱的，它在长期传唱的过程中，形成了较为固定的腔调，即音乐旋律。由于其音乐旋律稳定，故对曲文的平仄、阴阳的搭配和叶韵等没有严格的要求，虽然某些曲文的平仄、阴阳的搭配也有一定的规律，但这不是有意追求的结果，而是无意之中的暗合，即如徐渭所说的：“间有一二叶音律，终不可以例其余。”[1]然而一旦后来的曲家对曲调原有的音乐旋律不熟悉时，他们便模仿前人所作的曲文的字声来填上新的曲文，有人又将这些字声固定下来，编成了曲调的文字谱，这就是曲谱，这时剧作家已不是按照曲调的音乐旋律来填词，而是按照曲调的声律来填词。这样一来，曲调的声律、韵律等格律成了作曲家填词作曲时不可缺少的依据，也引起了曲论家们对曲体的关注与重视，开始对其加以研究与总结。
在古代戏曲史上，元代周德清的《中原音韵》是第一部较完善的戏曲音律论著。《中原音韵》产生于元代末年，此时形成于北方的北曲杂剧随着元朝统治者统一南方后，也流传到了南方，南方的曲家也参与了北曲的创作。南方籍的曲家由于受南方方音的局限，对北曲曲调的旋律不熟悉，因此，所作的曲词与北曲曲调原有的音乐旋律不合，如周德清在《中原音韵·自序》中所说的，自从关（汉卿）、马（致远）、郑（光祖）、白（朴）“诸公已矣，后学莫及，何也？盖其不悟声分平仄，字别阴阳”。故在作曲填词时，多有不合律之弊，“平而仄，仄而平，上去而去上，去上而上去者，谚云‘钮折嗓子’是也”。“合用阴而阳，阳而阴也，此皆用尽自己心，徒快一时意，不能传久，深可哂哉！深可怜哉！惜无有以训之者。”周德清正是有感于当时“无有以训之者”，便起而“训之”，如他自称：“予甚欲为订砭之文以正其语，便其作，而使成乐府。”其友人罗宗信在《中原音韵·序》中也指出：元初北曲盛行，名家辈出，然而“后之不得其传，不遵其律，衬垫字多于本文，开合韵与之同押，平仄不一，句法亦粗。……高安友人周德清，观其病焉，编葺《中原音韵》并《起例》，以砭焫之”。周德清在《中原音韵》中，一方面对前人所作的北曲的用韵加以归纳，编撰成一部北曲韵谱，另一方面，在《中原音韵》的《作词十法》中，对曲调的平仄、阴阳、正衬、韵脚等格律作了具体论述。其中“定格”一法下还排列了四十支曲调，每支曲调下选录一首名家的曲文作为范文，并对其音律加以说明，这实已具北曲谱的雏形。到了明代初年，朱权编成了戏曲史上第一部比较完备的北曲谱——《太和正音谱》。另外，有关南曲的音律，在元代天历年间也出现了两部南曲谱，即《十三调谱》与《九宫谱》。
第二阶段，明代中叶，这是曲体研究的发展时期。明代中叶是我国古代戏曲理论史上的一个重要转折时期，即整个古代戏曲理论已进入成熟阶段。在这一时期里，曲论家们已开始自觉地探讨戏曲的艺术规律，研究的方法、范围、思维向度等都比前一时期的曲论家们有了较大的开拓，这也促进了戏曲曲体论的发展与成熟。同时，戏曲曲体论的成熟与这一时期的戏曲创作有着密切的联系。一方面，昆山腔在嘉靖年间经过魏良辅改革后，由原来的以腔传字的演唱形式，改为依字声行腔，将原来的乐体为主，文体为副，转变为文体为主，乐体为副，即所谓“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣”。[2]因此，对曲文字声的要求更为严格，曲论家们也势必要加强对戏曲曲体的研究与论述。另一方面，由于这一时期的戏曲作家多是文人学士，文人学士在编撰剧本时，与书会才人不同，普遍存在着重文采轻音律的弊病。因此，当时虽然作品如林，但真正合律、不须经过曲师与演员更定便能直接上演的剧作则百里挑一，为数甚少。如王骥德在《曲律·自序》中大声疾呼：“至于南曲，鹅鹳之陈久废，刁斗之设不闲。彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音。俾太古之典刑，斩于一旦；旧法之澌灭，怅在千秋。”祁彪佳认为在当时这么多的剧作中，“求词于词章，十得一二；求词于音律，百得一二耳”[3]。为了纠正当时戏曲创作中存在的弊病，曲论家们便加强了对戏曲音律的研究与论述，故这一时期里，无论是在微观研究还是在宏观研究上，都比前一时期有了较大的突破。
在这一时期里，对曲体研究用力最多、成就最大的当推沈璟与王骥德二人。沈璟是格律派的代表作家，他一方面极力主张作曲应严守音律，“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”[4]。另一方面，又编订了《南九宫十三调曲谱》和《南词韵选》，为戏曲作家提供具体的音律规范与依据。沈璟对戏曲音律的研究与论述，对克服曲坛时弊起了积极的作用，如明代徐复祚谓其“所著《南曲全谱》《唱曲当知》，订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也”[5]。冯梦龙也认为：“法门大启，实始于沈铨部《九宫谱》之一修，于是海内才人，思联臂而游宫商之林。”[6]
王骥德的《曲律》是我国古代戏曲理论史上第一部较完备的戏曲论著。在《曲律》中，王骥德把戏曲音律作为一个重要问题来加以论述，其中有关戏曲音律的内容占了全书很大的篇幅，如《总论南北曲》《论调名》《论宫调》《论平仄》《论阴阳》《论韵》《论闭口字》《论务头》《论板眼》《论声调》《论句法》《论字法》《论衬字》《论险韵》《论引子》《论过曲》《论尾声》等十七章都与曲体有关，所论既有微观的研究，又有宏观的论述，而且颇多创见。由于其论较为全面，且能结合当时戏曲创作实际，故对剧作家的实际创作产生了指导作用，如冯梦龙云：“然自此律（《曲律》）设，而天下始知度曲之难；天下知度曲之难，而后之芜词可以勿制，前之哇奏可以勿传。”[7]
在这一时期里，曲坛上还围绕文辞与音律的关系展开了一场争论，这就是戏曲史上颇有影响的“汤沈之争”。这场争论从宏观上加深了曲论家们对曲体的研究与论述。
第三阶段，清代初年。这是曲体研究的总结时期。清代初年是我国古代戏曲理论发展史上的又一个转折时期，即由成熟期进入了总结期。曲论家们对戏曲的艺术规律的认识更加全面、深入，对曲体的研究也更加深入和系统。在这一时期里，李玉编撰了《北词广正谱》，钮少雅与徐于室合编了《南曲九宫正始》，分别从微观上对北曲谱与南曲谱作了总结与完善。在宏观研究上，李渔的《闲情偶寄·词曲部》则在王骥德《曲律》的基础上，又对戏曲音律论作了补充与完善。《闲情偶寄·词曲部》是对戏曲理论的全面总结，其中戏曲音律问题是全书论述的重要内容，李渔在《音律第三》章中，分列“恪守词韵”、“凛遵曲谱”、“鱼模当分”、“廉监宜避”、“拗句难好”、“合韵易重”、“慎用上声”、“少填入韵”、“别解务头”等九款，其中有些问题前人虽已论及，但李渔的论述更为完善全面。而且李渔重视剧本的可演性，谓“填词之设，专为登场”[8]，故能结合戏曲的舞台性来论述戏曲音律，所论也就能切合演唱实际。
进入现代以来，虽然曲体研究仍取得了较大的成就，如在二十世纪初，吴梅先生的《顾曲麈谈》《曲学通论》《南北曲简谱》等，以及二十世纪后期出现的《元曲小令格律》《昆曲格律》《南北曲曲牌联套述例》等专著，在古代曲论家们研究的基础上有了提高与深入，但总体上来说，随着曲牌体戏曲的衰落，曲的音乐因素也逐渐不为人们所熟悉，同时，由于对曲体的音乐因素加以研究，需要有乐律学、音韵学等方面的知识，因此，学术界在对曲（包括剧曲与散曲）加以研究时，偏重于对曲的文学因素的研究，而忽视曲的音乐因素即曲体的研究。因此，有必要加强这方面的研究，而本课题也正是基于此而选定的。
本课题欲在前人研究的基础上，有所开拓与深入，为此，在以下三个方面作了努力：
一是在研究的视角上，不局限于文人律曲的曲体。从总体上来说，曲包括民间曲与文人曲两大体系，曲最初起源于民间，文人参与曲的创作后，逐步将其规范化、格律化，形成了律曲，而民间曲并不因为文人律曲的出现而消亡，仍在民间流传。民间曲与文人律曲两者并行发展与流传。但由于民间曲不仅资料少，而且由于民间曲是用以腔传字的形式传唱的，与文人曲以字传腔的传唱形式不同，文体与乐体之间缺乏有机的联系，曲调的构成也没有像文人的律曲那样有序，故在前人的曲体研究中，所研究的对象几乎全为文人律曲。而本课题在重视对文人律曲曲体的研究的同时，也不偏废对民间曲的曲体的研究。
二是力求深度，不仅考察曲体的外在形式，而且探讨其内在规律，加强理论深度。通过对曲体诸构成因素的解析，寻绎其构成曲调以及曲组、套曲的内在规律。
三是用动态的视角来审视和考察曲体的沿革与流变，通过对曲的发展流变过程的考察，寻绎出其中的规律。曲体不是一成不变的，或因不同种类的曲相互之间的交流，如南曲与北曲的交流，或因剧作家与演唱者的改革，如明代嘉靖年间魏良辅对昆山腔的改革，或因戏曲形式的流变，如从南戏到传奇的流变等，都会对曲体产生影响，引起变异，因此，在探寻曲体内在构建规律时，注意到曲体的阶段性与变异性。
由于学识与水平所限，心余力绌，论述中必定存在错讹与不当之处，尚祈同行专家及读者批评指正。
[1] 《南词叙录》，《历代曲话汇编》明代编第一集，黄山书社2009年版，第483页。
[2] 《南词引正》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第527页。
[3] 《远山堂曲品》，《历代曲话汇编》明代编第三集，第538—539页。
[4] 【商调·二郎神】《论曲》散套，《历代曲话汇编》明代编第一集，第726页。
[5] 《三家村老曲谈》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第262页。
[6] 《太霞新奏序》，《历代曲话汇编》明代编第三集，第7页。
[7] 《曲律序》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第3页。
[8] 《闲情偶寄·演习部·选剧第一》，《历代曲话汇编》清代编第一集，黄山书社2008年版，第292页。