评前野直彬《中国文学史》

南京大学中文系　莫砺锋

在长达一个世纪的中国文学史的编写史中，有一个值得注意的现象是，外国学者从很早起就参加了这项工作。他山之石，可以攻玉，外国学者编写的中国文学史在理论框架、学术观点和论述方式上都与国内的同类论著有所不同，它们固然会有国内论著所不易有的缺点和错误，但也常常具有后者所缺乏的优点。所以当我们对中国文学史的编写史作一回顾时，不宜忽视域外同行的工作。出于这种目的，本文拟对日本前野直彬主编的《中国文学史》作一些评析。

一

前野直彬主编的《中国文学史》是1975年由东京大学出版社出版的，全书虽然包含了从上古迄现代的全部中国文学史，正文却只有307页，加上附录的索引和《中国文学史年表》，也仅344页，篇幅相当短小。台北长安出版社于1979年出版了连秀华、何寄澎合译的中译本，由于删去了第九章，所以正文仅有290页，约21万字。以我们的标准来衡量，只能称为“简史”。这样的篇幅对于作为外国学生的教科书的本书来说，也许是适宜的。但是对于时间跨度长达三千多年、作品浩如烟海的论述对象来说，要做到以简驭繁，自有相当大的难度。本书在编写体例上与国内同类著作有很大的不同：一是不录作品原文，除了偶尔引用少量句子外，全书几乎没有作品原文，也很少有对某篇作品的具体评述。二是不以作家为章目或节目，即使是屈原、司马迁、李白、杜甫、苏轼、曹雪芹那样的作家，也都与其他作家共置于一节内予以论述，而且对作家生平的介绍极为简略。所以国内学术界常常批评的“作家作品论”的缺点，本书基本上避免了。当然这也许是篇幅的限制所造成的必然后果，但是综观全书，我毋宁相信，这是作者比较重视历史线索的描述的体现。

全书共分九章，分别标为“先秦”、“秦汉”、“魏晋南北朝”、“隋唐”、“五代、宋、金”、“元”、“明”、“清”和“近现代”。这样的分期法与国内论著没有很大差异，只是将通常附属于“隋唐”的“五代”部分移至“宋、金”章而已。“近现代”一章的时间断限为鸦片战争至编写此书的当时（1840—1975），所以本书实相当于国内的《中国文学史》与《中国现当代文学史》的合编。由于第九章以较大篇幅论述“左翼文艺运动”、抗战时期的“解放区文学”乃至中华人民共和国建国后文学，许多说法在台湾地区尚属禁忌，所以台湾出版的中译本将此章删去（据何寄澎在“译序”中称，这样做曾得到作者的谅解）。这样一来，中译本的内容反而比国内论著少了从鸦片战争到五四运动的一段（即通常所谓“近代文学”）。按照国内学术界的习惯，本文仅以此书的前八章为论述对象。

本书的编写组织方式很值得注意，除了主编前野直彬之外，还有10位撰稿人，他们是：户川芳郎、石川忠久、竹田晃、佐藤保、山之内正彦、尾上兼章、今西凯夫、传田章、伊藤虎丸、丸山昇（未记编写年表的野口一雄和斋藤茂）。如果不是从篇幅而是从所包含的内容来考虑的话，这个数目的编写队伍是比较适宜的。主编在“跋”中说：“文学史的著作，本是由一人之手，以一种史观来贯穿完成，最为理想。”（中译本第287页）。（注：为免词冗，本文引文皆只注中译本页码，少数涉及原文的地方加注原书页码。）我很同意这种看法，这正是司马迁所谓“通古今之变，成一家之言”的史学精神在文学史编写中的体现，然而中国文学文的内容过于复杂，卷帙浩繁的文本加上汗牛充栋的研究论著，现代的学者要以一人之力完全掌握材料已不大可能，更不用说对这么多材料作深入研究了。所以采取集体编写的方式又势在必行。如何使这两者得到较完善的结合呢？本书的经验值得我们借鉴：主编前野直彬先写好各章的概论部分，各章的撰稿人再根据概论的观点分别编写，最后全部初稿再由主编审定。这样，既充分吸收了撰稿人各自专攻某一段文学史的长处，又基本上保证了全书都能体现主编的文学史观。现在国内同行的工作也大多采取集体合作的方式，但是有的编写班子人数过多，群龙无首；有的干脆分段单干、各自成册，缺乏统贯全书的整体观点，都有不尽如人意之处。当然，国内新编的文学史往往篇幅浩繁，较难由主编一人统领全局，也是事实。

从总体上看，本书的观点比较平实稳健，各章概论部分的论述大多做到了要言不烦。例如第—章论“采诗之官”，既指出这种制度是出于儒家的理想化，又指出古代的宫廷确有收集民谣的可能性，结论是“长久以后，本是为君主及其左右娱乐而作的民谣采集，就被儒者理想化，终于创出了‘采诗之官’的形态”（第3页）。又如第八章论清代骈文与词的中兴之原因：“清代，对有悠久历史的中国古典文学来说是最后的时代，而与此相称地，过去的文学也以各式各样的形式被再度地提出，产生了多姿多彩的文学。”（第251页）同章中论明、清两代文学之差异：“就整体而盲，清代的文学较诸明代，令人有种安定之感。如果明代的文人是阔达——说难听，是放纵；那么清代的文人给人的印象是更致密、更匀称。”（第251页。）（注：按：“阔达”是日语汉字，似应译为“豁达”。）这些地方貌似平常而无特别精警之处，但把重要的问题说得如此简明、清晰，其实很有功力，对于作为教材的文学史来说，这样的论述深入浅出，十分妥当。

在具体问题的论述中，本书时有新见，且具有较高的学术价值。例如第二章论及汉代辞赋多难字的文学现象：“就今所存辞赋观之，难懂的字相当多。这一方面虽由于时代古老，但我们相信，其中也有不少文字即在当时，就并不常用，所谓文学，不是用日常语言写作的东西，而是使用远离日常性、更进而高层次的言语；具体地说，是以通常不使用、难懂的文字来写。换言之，在写作行为中，文学的特殊性借此表现的这种观点，下意识地萌芽于辞赋作家的心中。”（第3l页）又说：“因为如此，‘文学家’这种存在乃被社会公认。但另一方面，也产生一种倾向：人们开始视文学家为一种有特殊能力的手艺人。”（第32页）对于汉代辞赋多难字这一特征的分析以及对由此产生“文学家”意识的论述，相当精彩。以前国内论著常常把难字当作汉赋的枝节性特征，本书则认为这是其主要特征。虽然难以断定孰对孰错，但至少这种新观点是值得注意的。因为这符合现存汉赋作品的真实情况，而后代文人往往以作赋来表露学识的行为也可印证之，北朝魏收云：“会须能作赋，始成大才士。”（注：《北史》卷五十六。）就是对上述“文学家”意识的一个注脚。又如第七章对明代“四大奇书”的论述中专辟“作品的类型化”一节，认为“四大奇书虽各具有相异的主题与趣旨，但人物与结构却具有共同的类型”（第236页）；并具体论述了《三国演义》中刘备、关羽、张飞、孔明为“仁”、“信”、“勇”、“智”的化身，而宋江、唐僧都属刘备一类，吴用、公孙胜、孙悟空（部分）则属孔明一类，等等；又指出四大奇书在组织上以“因果报应”的道理来贯穿，并统理于“乐极生悲”的图式（第238页）。这种不拘于一部作品而着眼于一代小说之整体观照的论析，也是使人耳目一新的。

在细节性的论述中，本书也有颇见手眼的地方。例如第四章论张若虚《春江花月夜》和刘希夷《代白头吟》二诗说：“由于作品中洋溢着生气蓬勃的抒情味，被认为是出自宫体诗、却打破宫体诗旧窠臼的了不起作品。”（第105页）可谓一语破的。又如第五章论陆游入蜀后诗风之转变：“此期曾有短时间为最前线指挥部之幕僚，使他得有机会在可比拟李白的那种大规模的七言古诗中，倾泄出其感时忧国之热情。”（第153页））这一个简短的结论完全符合陆游创作过程的实际情形，拈出“七言古诗”一词尤其深中肯綮。（注：笔者曾撰有《陆游诗家三昧辨》一文专论此点，文载《南京大学学报》1992年第2期，可参看。）西汉王褒的《洞箫赋》一向未受文学史家的特别注意，而本书却对之格外重视，在第二章中以较多的篇幅论之，认为其“修辞、造句之法，将司马相如的夸张累积更加推展，非常细密匀称。这种写法被认为开六朝骈俪文之端。而其题材与风格，亦成为后世描写乐器之赋的始祖。广言之，且可认为乃咏物赋之祖”（第39页）。这不是就文论文的“作品论”，而是从一篇作品的分析进而观察文学史演变的脉络，正是对于文学史家而言甚为可贵的史识。

据译者在“译序”中说，本书“在日本汉学界享有很高的评价”（第1页）。从上面所作的远非全面的分析来看，它确实是一部兼具教科书和学术专著两重品格的优秀论著，把它介绍给国内的读者是很有益处的。

二

然而本书也有不少可以商榷或有待修订的地方，主要体现在下列三个方面。

首先，本书中有一些推测性的说法，于史无证，似乎不宜写进教材性质的文学史著作。例如第一章概论中关于先秦时代的“吟游诗人”一段，被译者誉为“新颖的观点，精辟的见解”（“译序”第2页），但在我看来，这种论述完全立足于推测，新颖固然新颖，精辟则似未必。作者认为宫廷和戏子流往民间就成了“吟游诗人”，“在君主与当权者左右的戏子，由于过于知晓宫廷内情，在政权交替的同时，为宫廷所逐的例子，似乎亦不在少。有关这些戏子命运的记录，几乎全未留下，但是为了获得生活之资，或仕于他国的宫廷，或不得不埋没于民间吧”。并推测说：“这类的具体事实，现在还几乎全不清楚。类似西洋的吟游诗人，是否也存在于中国？”（第4页）事实上，在先秦时代从宫廷流出的艺人确是有的，《论语·微子》里就载行一例：“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”孔安国以为这是“鲁哀公时，礼坏乐崩，乐人皆去”。毛奇龄则引《汉书·礼乐志》说这是“殷纣断弃先祖之乐，乃作淫声，用变乱正声，以说妇人。乐官师瞽，抱其器而奔散，或适诸侯，或入河海”。我觉得后一说与《尚书·泰誓》所记相合，所以更为可信。但不管怎样，这些艺人离开宫廷并非因为“知晓宫廷内情”而被逐，而是因“礼坏乐崩”。而且这些艺人的身份都是乐师，没有任何材料证明他们是“诗人”，即像欧洲传说中的荷马那样的“吟游诗人”，所以本书的上述论述都是空中楼阁，似乎以不说为好。

同样，第一章第二节说《左传》的战争描写“令人不得不想象《左传》乃是基于以说话技巧高妙的‘说唱故事’为背景而发达的口诵文艺，而它的穿插许多预言、占梦等性质的故事，也是来白说唱故事吧”（第21页），第二章概论中说秦代“形式统一的文学已在任何地方被写作着”（第29页），都毫无文献根据，我认为作为一本学术著作，应尽量避免此类论述。此外，第五章第三节中谈到宋代的演艺场所时说：“北宋的瓦子，据称拥有可容数千人的小屋。千，可能是十之误。”（第169页）后文干脆径称“棚”为“小屋”：“杭州的北瓦子，有小屋十三座。”（第169页）我觉得《东京梦华录》卷二中关于“内中瓦子、莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容数千人”的记载固然有些夸张，但“千”不大可能是“十”之误，从宋代的建筑水平和说话艺术广受欢迎的程度来看，一座仅能容数十人的“小屋”是绝对不会被称为“最大”的，况且如果最大的“棚”才能容数十人，那么较小的棚岂非连数十人都容不下，哪里还能充作演艺场所？所以本书径称“棚”为“小屋”，显然是不够郑重的。

其次，本书的有些叙述与史实有出入，这必然要影响其论断的准确性。例如第四章概论中说隋唐时代设立科举制度的原因是：“隋是出于北朝、消灭南朝而统一天下的王朝，唐则是仕于隋的将军独立而取天下的王朝；无论哪一方，都和南朝的门阀贵族关系疏远。虽然就统一帝国的朝廷而言，不能无视于拥有宏大庄园的南朝贵族的经济实力，但是，若原封不动地保留他们在南朝时代的特权，并依据门阀贵族的世袭制度来组成朝廷的高级官吏，是朝廷所难以同意的事。”（第95页）然而事实恰恰相反，隋唐的皇室要借科举制度予以限制的不是南朝的门阀贵族，而是北朝的门阀贵族。因为南朝的门阀贵族早在刘裕建宋后便受到初步打击，后又迭经侯景之乱与南朝灭亡的大变动，早已式微，根本不会对隋、唐的统治者形成威胁，相反，北朝的高门贵族如山东的崔、卢、李、郑和关中的韦、裴、柳、薛、杨、杜等家族则势力雄厚，且高自标榜，严重防碍隋、唐帝国的统治权威，所以朝廷要想方设法对之进行抑制、打击。隋大业七年（611）炀帝征高丽时，许多北方门阀豪族乘机起兵反隋。（注：参见《唐会要》卷三十六《氏族》。）唐太宗使高士廉等厘定氏族谱时明言“我与山东崔、卢、李、郑旧既无嫌，为其世代衰微，全无冠盖，犹自云士大夫”云云（《旧唐书·高士廉传》），且下诏禁止陇西李氏、太原王氏、荥阳郑氏、范阳卢氏、清河崔氏、博陵崔氏、赵郡李氏等七姓十家自为婚姻（注：参见《新唐书·高士廉传》。），凡此史实都清楚地说明隋唐时设立科举制度只可能是为了抑制北朝的门阀贵族，本书的叙述可谓南辕北辙。又如本书关于唐代骈文的论述也多有不够准确之处，第四章第二节说：“唐代的骈文，尤其是随着时代的推进，形态乃逐渐地崩溃。也就是说，对句不再严密地以四字、六字造型为基础，平仄的排列也未必整然。”（第121页）并把这视为唐代古文兴起的原因之一。第三节中又说在韩、柳提倡古文以后“不久，骈文就从公文中消失踪影”（第133页）。事实上，唐代的骈文在形式上不但没有“崩溃”，而且比六朝骈文更为严整，从初唐的王勃、骆宾王到中晚唐的令狐楚、李商隐，骈文真正达到了骈四俪六、精美无伦的水平，在句式、声律两方面的严整程度都比六朝骈文有过之而无不及，“四六”之名出现于唐，就是明证。而且骈文在公文中的应用根本没有随着古文的兴起而消失，从晚唐一直到宋代，骈文仍是公文写作的主要文体，现存宋人文集中的内制、外制都是骈体，斑斑可考。本书对这些文学史实没有弄清楚，其论述就难免出现偏讹了。

这种缺点在本书的细节性论述中也时有发生，例如第三章第三节说阮籍“枕着酒店老板娘的大腿睡觉”（第94页），其实史料中仅说他既醉，“便眠其妇侧”（注：见《世说新语·任诞》和《晋书·阮籍传》。）。第四章第一节说王维在安史之乱以后“闲居于长安郊外蓝田的辋川别墅，与友人裴迪唱和的《辋川集》二十首”（第109页），其实《辋川集》乃作于安史之乱以前（注：参见陈铁民：《王维年谱》，载《文史》，第16辑；《唐才子传校笺》，卷二。）。同节说钱起“以五言绝句的一系列作品《江行无题》百首而著名”（第113页），其实这一组诗乃钱起之孙钱珝所作（注：明胡震亨《唐音癸签》卷三二已作辨证，可从。）。第五章第一节说“唐诗分初、盛、中、晚四期……即始于严羽”（第157页），其实严羽《沧浪诗话》中仅把唐诗分成初、盛、晚三期，四期的分法是到明代才产生的。第五章第二节说宋初“对于骈文的排拒，也是出自反西昆派的主张之中，可举为代表者，是柳开、王禹偁、石介等人。他们全都排斥西昆派的浮华”（第159页）。其实柳开卒于宋真宗咸平三年（1000），王禹偁卒于咸平四年（1001），下距杨亿编成《西昆酬唱集》之大中祥符元年（1008）有七八年之久，柳、王是西昆派的前辈，他们安能“排拒”西昆派？第五章第四节说李煜之死“或谓宋太祖所毒杀”（第176页），其实李煜卒于宋太宗太平兴国三年（978），其时宋太祖已死去两年，传说毒死李煜的是宋太宗而不是太祖。在本书附录的《中国文学史年表》中，也有一些欠准确之处，例如杜甫的《北征》开篇即明言“皇帝二载秋”，即作于唐肃宗至德二载（757），而本书却以其“年代不确定”而系于代宗大历五年（770）。又如范仲淹的《岳阳楼记》文末署明作于宋仁宗庆历六年（1046），本书却系于皇祐四年（1052）。这些地方未免太粗疏了。凡此种种，虽然都是一些枝节性的问题，但本书既是教科书，自应尽可能向学生提供准确无误的知识，所以这是不能令人满意的。

最后，本书的有些论断虽然颇为新颖，但是往往有牵强附会之病，让我们看两个例子。第四章的概论以较大的篇幅论唐代的科举制度，本来科举制度确是对唐代文学有重大影响的历史背景，本书予以特别的重视是无可非议的。可是它关于科举如何影响文学的具体论断却是我难以认同的。本书说：“寒门出身——也就是非出生贵族之家的应试者，除了天生持有适合贵族趣味的资质者之外，大部分都是装模作样，不得不勉强作贵族趣味性的诗文。在这种情形的一再重复之下，当然就会产生‘真正的文学这样即可？真正的文学不是应在他处’等等的疑问。不过，怀疑愈深，则录取的希望也愈小。我们若从现代的眼光来看唐代的文学，可称为主流的作家正大都是在科举上屡遭挫折的人。杜甫与韩愈，便是典型的例子。”（第97页）又说：“在中唐，有一时期曾出现了新文学精神的高扬，那是因为韩愈、白居易等备尝科举艰辛的人，取得了朝廷大官的地位，而热心地主张文学的理想状态之故。”（第99页）如此等等，文冗不俱引。也就是说，本书认为唐代科举对文学的影响主要是从负面产生的，是科举不顺利的人促进了文学的发展。我觉得这种论断是很牵强的。首先，唐代“主流”作家中既有科举失败者，也有科举较为顺利者，后者如王维、岑参、白居易（注：27岁进士及第，35岁制策乙等，在“五十少进士”的唐代，他绝非“备尝科举艰辛的人”。）、刘禹锡、柳宗元、杜牧等，很难说他们的文学业绩和科举之顺利与否有必然的关系。其次，唐代确有科举遭受挫折的文人产生怨怼情绪的现象，但他们不满的是科举的不公正而不是科举本身，更不是科举考试中诗赋的“贵族趣味性”。只要看孟浩然、孟郊、温庭筠、罗隐等人落第后抒写牢骚的作品便可明了这点。再如被本书举为典型例子的杜甫，他在屡次落第之后对诗赋考试的主要形式“试帖诗”也即五言排律并无丝毫反感或怀疑，他最终成为伟大诗人的原因之一在于他因落第而身处社会下层，而不在于他对诗赋考试的态度。至于韩愈，一则他二十五岁即进士及第，虽然其后在博学宏词和吏部试中均不顺利，但毕竟不能说是“屡遭挫折”；二则韩愈本人的创作也没有表现出“怀疑”科举诗赋的“贵族趣味性”的地方。所以韩、白两人“热心地主张文学的理想状态”，与“备尝科举艰辛”根本没有什么关系。把中唐文学精神的高扬归因于韩、白的“科举艰辛”，不但与两人的生平不符，而且歪曲了中唐文学的精神，因为韩、白的文学革新其实植根于他们对文学本质的理解以及对社会、国家的责任感，绝非是由个人的遭遇所激发的。

本书关于唐代古文运动的论断也有可商之处。第四章第二节说：“既然理想完全在‘古’又重视文章的思想性，那么，古文就不得不与儒教相联结。如果仅就思想性而论，当然是老庄思想，或佛教思想也都无妨。不过从韩愈的时代看来，佛教是比较新的外国输入品，不能说是‘古’，而老庄的思想，也正如前所引用的他的话一般，被置于经书之次。”（第127页）就是说韩愈是为了求文章之“古”而选择了儒家思想。我觉得这是本末倒置了。韩愈自己明确声称他之所以要写作古文，完全是为了学古人之道，他说：“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者耶！思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道者也”（注：《题哀辞后》，见《昌黎先生集》，卷二十二。）。他在《原道》等文中反复地阐明从尧、舜、周、孔相传下来的圣贤之道也即儒家之道，并为了捍卫儒道而猛烈攻击佛、老，甚至不顾杀身之祸而写了著名的《谏佛骨表》，这完全是出于坚定的政治理想和人生信念，而不是为了求文之“古”，也不是因为儒教更古，而释老不够古。（注：事实上老庄与儒家很难说谁更“古”，儒家祖述尧、舜，老庄则假托无怀氏、葛天氏等，远古荒忽，难以稽考。）我认为唐代的古文运动虽与儒学复兴运动相辅而行，但无疑后者是因而前者是果，不像本书所说，似乎崇尚儒学反而是从对古文的追求中派生出来的。

此外，本书第三章第三节说谢灵运的山水诗“采取情与景各半的形式构成篇章”（第80页），事实上谢诗的结构多为“首多叙事，继言景物，而结之以情理”（注：黄节语，见其《读诗三札记》。）的三段式。第五章第一节说苏轼诗的“完全肯定性，乃是对社会不包含丝毫的否定性”（第151页），其实苏诗中对社会黑暗面有大量的讽刺、抨击，以至于黄庭坚说他作诗“好骂”（注：《答洪驹父书》，见《豫章黄先生文集》，卷十九。）。同节又论黄庭坚诗中“一味地罗列着摘自古书中动物的生态，而于末尾点出自由飞翔于江南天地的白鸥，一举展示出自身存在意义的七古《演雅》，乃是他诗学表现的极限”（第151页），其实《演雅》乃是黄庭坚三十多岁时的少作，其时他的独特风格尚未形成，诗学造诣更远未造极，他在晚年且将此诗从集中删去（注：见《山谷内集》目录任注。），所以此诗根本不能代表其“诗学表现的极限”。本书中诸如此类的论断，都与国内学术界通常的看法不同。由于本书没有具体的论证，我对日本同行的研究论著又知之不多，所以尚不清楚撰稿人或其他日本学者是否有专门的研究成果以支撑这些论断。目前在我看来，这些论断都是欠妥的。

最后顺便谈一下我对本书中译本的看法。我觉得全书的翻译当属上乘，但也有一些可疑之处。例如第一章第二节论《战国策》的部分，原著说：“‘战国策’は、战国期の、列国对立の间にぁつて，外交活动を事とした纵横家の事迹が多く述べられ、ぃゎゆゐ诡弁的な说客の、委曲をつくした论弁で满たされてぃゐ。最终的には、前汉末の刘向らによつて、多种の异本のぅちから十二の国别に编章が整理された。‘左传’、‘国语’とぁゎせて、のちの司马迁の‘史记’を书くときの资材源となつたものでぁゐ。”而译文则为：“《战国策》叙述了许多战国期捭阖列国之间的纵横家的事迹，充满了诡辩说客权尽委曲的辩论。最后，由前汉末的刘向，从多种异本当中，整理为十二国别的书籍，而与《左传》、《国语》共同成为后来司马迁写《史记》时的资料来源。”（第22页）仿佛经过刘向整理的《战国策》能影响年代早于刘向的司马迁，其实原文无误，乃误译所致。又如第四章第一节的译文说：“隋文帝于开皇九年消灭南朝最后的王朝——陈，而达成了前后大约二百年南北分裂的统一局面。”（第101页）把“南北分裂”作为“统一局面”的定语，句法有误，而原文其实无误：“隋の开皇九年、南朝最后の王朝でぁゐ陈を亡ぼし、前后ほぼ二百年にゎたゐ南北分裂の统一を果たした文帝杨坚は……”

再如译文第五章第三节论敦煌卷子的下落：“残存的卷子也于次年，经由法国的伯希和，接着清廷，日本的橘瑞超，苏联的S.Ol’denbury等，各自运回本国。”（第167页）原文则为：“残ゐ古文书も翌年フンスのぺリオ、つつぃて清朝政府、日本の橘瑞超、ロシアのオルヂンブルグンブルゲらによつて、それぞれ本国へ运ぱれた。”译文中“各自运回本国”一句虽系对原文的直译，但事实上敦煌就在中国，由清廷将敦煌卷子运往北京，岂能说“运回本国”？此处宜稍译得灵活一些，而且其时（1908年）苏联尚未成立，ロシア只能译成俄国。此外还有一些字句欠通顺之处，就不细述了。

正如本文开头所说，中国文学史的编写已成为跨越国界的学术活动，所以国内外的同行都有必要注意对方的研究，以收切磋琢磨之益。本文直陈我对前野直彬《中国文学史》的看法，就是出于加强学术交流的愿望。文中断论难免谬误，尚祈海内外学者不吝赐教。