四　研究现状及本课题研究的基本思路

对新时期小说进行纯粹文体学的研究，目前尚属于开拓性的工作。尽管学界也有不少关于新时期小说的文体学研究成果，尽管这些研究属于片段性的或是仅就某一方面的研究，但对我们的工作还是具有重要的启发意义。

陈晓明出版于1993年5月的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》一书，[32]是一部影响广泛，颇受欢迎的学术专著。该书对中国20世纪80年代中期以后出现的先锋小说所进行的详尽剖析，是颇有见地和学术含量的。十年后，经由作者重新修订，又增补了对20世纪90年代以后的晚生代小说研究，并重新出版。重新出版后的这部著作，对中国新时期先锋小说的研究显得更加完整和全面。全书分为三篇：分别从“叙事革命：话语与风格”、“精神变异：寓言与逃逸”、“文化象征：断裂与更新”这三个层面对中国新时期先锋小说加以研究，既有对文本的精细解读，又有后现代理论的开阔视野，行文中虽然没有明确提出“文体”的概念，但实际上是对先锋小说“文体革命”的一次学术检阅。

陶东风出版于1994年5月的《文体演变及其文化意味》一书，主要是一部关于文体的理论性著作，其中对新时期先锋小说的文体学批评实践，对我们的文体学研究具有重要的范式作用。比如，对先锋小说“元小说文体”的文化功能的分析就颇有启发意义：“可见，文学（包括小说）是虚构这一文体学的命题是与世界是虚构、人生是虚构、意义是虚构等文化哲学命题联系在一起的。它深刻地揭示了人类对于人生与世界之真实意义的怀疑，揭示了小说家对于文学可以提示人生真谛这一传统使命感的背弃。”[33]

王一川出版于1999年9月的《汉语形象美学引论——20世纪80—90年代中国文学新潮语言阐释》，是一部专门探讨汉语语言形象美学的学术专著。专著以他的修辞论美学为基本方法，吸收了巴赫金语言形象理论，以20世纪80—90年代的中国文学中的新潮语言为对象，具体描述了白描式语言、旧体常语式语言、间离语言、立体语言、调侃式语言、口语式语言、自为语言、跨体式语言等多种汉语形象，并对这些汉语形象进行了深入的美学分析。但王一川并没有就此止步，他还把汉语形象与文化现代性联结起来，他说：“上述种种现代汉语形象与文化现代性存在着密切的多方面的联系。而从总体上讲，文学中这些汉语形象的出现，恰恰是要适应文化现代性的需要，并且实际上成为现代性工程的不可缺少的一个方面——正如我们在导论里指出的那样，这是审美现代性与汉语现代性相交叉的坐标点。现代汉语形象所达到的美学高度，正是现代性文化所达到的高度的一个凝缩模式。”[34]实际上，王一川在此所做的工作，已经属于文体学范畴了。

许子东出版于2000年的《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》，采用了普洛普研究俄国民间故事的结构主义“功能”分析的方法，以“1977年以来在中国大陆上写作与发表的50篇有关‘文化大革命’中长短篇小说为例，整理和探讨文革小说的基本叙事模式，同时也分析这些文革小说中的主要角色及其叙事功能，最后再辨察这些文革小说的几种基本叙述类型”[35]。作者声称，“本书并非通过文学作品作历史研究”，“也不想将有关文革的小说叙事模式只作为纯文学现象来讨论”，而是把重点放在对“这种小说形式的‘文革集体记忆’的书写过程”的研究上。而“这种有关文革的‘集体记忆’，与其说‘记忆’了历史中的文革，不如说更能体现记忆者群体在文革后想以‘忘却’来‘治疗’文革心创，想以‘叙述’来‘逃避’文革影响的特殊文化心理”[36]。可见许子东对“文革”小说的叙述功能模式的研究，不是纯粹结构主义的，而是包含在我们所说的文体学范畴中的。

庞守英出版于2004年的《新时期小说文体论》（增订版），[37]是在2002年版本基础上的增订版。作者明确提出新时期小说文体的问题，是值得重视的。作者敏锐感觉到新时期小说在文体上的诸多新变，用过去单一的方法来研究和框定新时期小说已经不可能了，因此试图从文体角度来研究，出发点是难能可贵的。全书第一章为绪论，主要说明了从文体角度研究新时期小说的重要意义；第二章为小说文体的发展演变历程；第三章到第十五章为作家文体论；第十六章到第二十一章为长篇小说文体论。该著就具体的作家作品分别论述，对他们各自文体上的新特点提出了自己的看法。但是全书缺乏统一明确的理论支撑，基本上都是一种感悟式的表面感受，显得随意而零碎；特别是对一些作家的文体特征的概括并不准确，比如把马原的小说文体概括为“结构体”，阿城的小说为“寻根体”，王朔为“通俗小说”等则显得费解；而把苏童的小说称为先锋小说，刘恒的小说称为新写实小说等则又归于流俗，缺乏新意。

张清华出版于2010年的《存在之镜与智慧之灯——中国当代小说叙事及美学研究》一书，是一部研究中国当代小说叙事演变与美学、文化变迁之间的呼应关系的书。张清华在谈到该书的构想时说：“本书试图从这些作品与现象的研究中，找出若干叙事学与美学研究的角度，同时辅以文化研究和文化诗学研究的一些方法，来探寻中国当代小说的变革过程，以及在这一过程中所显露出来的主要的问题，给出一些个人的思考和解释。”[38]可见，张清华的方法也应该属于文体学的范畴。他在该书中提出的“时间修辞”问题、“红色叙事”的模型问题、寓言化与狂欢化问题等，都已经触及新时期小说的文体形态问题了，这些说法对我们的文体研究具有重要借鉴价值。不过，张清华只是把这些作品作为一种现象和潮流来研究，还没有自觉地把其视为一种成熟的文体形态来看待。

另外，一些散见文章也同样涉及新时期小说的文体问题。比如，祁述裕的《杂语与杂体——1985年以后文学话语和文体的变革及其评估》一文，主要对1985年以后的新潮小说语言的杂语现象和文体的杂体现象进行研究，从话语并置、审美话语与日常话语、遁逸的“真实”、“游戏”态度等方面对“杂语”与“杂体”进行了阐释。[39]陶东风《论王蒙的“狂欢体”写作》，[40]把王蒙的“季节系列”小说的文体，称为“狂欢体”写作，是真正的文体学研究，但由于只针对具体作家作品，且篇幅短小，而显得不够深入。张闳的《莫言小说的基本主题与文体特征》、[41]南帆的《反讽：结构与语境——王蒙、王朔小说的反讽修辞》[42]等文章，也大都是从语言到文化的路数。还有不少类似的文章，[43]基本情况大致如此，在此不再一一列举。

以上研究基本上属于文体学范畴的研究，但还不是自觉的对新时期小说文体形态本身的研究，这些成果有的侧重于语言，有的侧重于叙述，因而是段片式的或侧面式的。2006年郭宝亮出版《王蒙小说文体研究》一书，是一部对单个作家进行全面文体学研究的著作，这部著作为我们对新时期小说进行文体研究奠定了方法论基础。

在此有必要对本书研究的基本思路做如下说明。

第一，本书不打算写成一部新时期小说文体史，而是在广泛阅读新时期小说文本的基础上，对那些在新时期发扬光大了的小说文体形态，或是在新时期发展成型并成熟了的文体形态进行抽样式的分析研究，即把它们提取出来，既做历时层面的文体演化分析，又进行共时层面的文体诸要素的细致分析，将共时文体学与历时文体学结合起来，试图对新时期小说中有代表性的几种文体形态做较为全面的文体学研究，并从中寻找具有规律性的文体结构与美学文化结构。

需要说明的是，本书所说的小说文体形态，主要是指一种成熟定型且具有突出风格特征的文体样式。它在语言、叙述、审美趣味、文化指向上都具有整体相似性。本书抽取的有代表性的文体形态为：谐谑—狂欢体，象征—寓言体，诗化—散文体，新成长—自传体四类。当然，这四类文体体式形态并不能涵盖新时期小说的所有文体形态，但它们是有代表性的，且相对成熟。谐谑—狂欢体虽然在鲁迅笔下就已经初具形态，但这一文体形态的勃发与成熟还是在20世纪80年代中期以后，自刘索拉、王朔之后，这一文体形态几乎成为文坛新一代作家共同的说话腔调和叙述方式，这已是不争的事实；象征—寓言体虽是古老的体式，但在寻根和先锋作家手里，变得更加诡异、惊悚和成熟，为新时期小说文体革命作出了重大贡献；诗化—散文体在现代文学史上就是一种十分成熟的文体形态了，像废名、沈从文、萧红、孙犁……我们可以举出无数个作家作品，但这一文体形态，在新时期又进一步发扬光大，涌现出汪曾祺、张承志、张炜、何立伟、铁凝乃至陈染、林白等一系列作家作品，在传统的诗意中又增加了许多新的现代主义的质素，因而也是值得充分注意的；新成长—自传体在现代文学史上，《莎菲女士的日记》时期的丁玲、庐隐、萧红等已显露端倪，但到20世纪90年代陈染、林白以及后来的卫慧、棉棉、安妮宝贝、盛可以、张悦然等把其发展到极端，在窃窃私语中，把女性身体及性心理的诸多成长的秘密公之于众，这样的文体形态也是登峰造极的。需要说明的是，韩少功的《马桥词典》这样的“词典体”，刘心武的《5·19长镜头》等“纪实体”作品，由于缺少广泛的代表性，故未做评析。新时期初的伤痕、反思、改革等小说，由于在文体上未见更多的创新性，因此也不在考察之列。21世纪出现的80后写作中的玄幻小说、穿越小说等，文体特征是明显的，但由于超出了新时期的时间范围，故也没有纳入考察的视野。

第二，我们对以上文体形态的考察，不是以作家来划分，而主要以作品来划分。有些作家创作时间长，他不只尝试一种文体，而是多套笔墨、多种文体并存的，因此，以作品来划分，比较合理。在这几种文体体式形态中，有时还有重叠现象发生，即一个作家的作品，兼有几种文体的形态特征，因此分析的时候主要从其最突出的一种样态出发，如都比较突出，则各自从自己的侧重面出发来进行。

第三，每一章的基本思路大致按照先历时后共时的原则，在历时层面主要考察这一文体形态的演化发展过程，给定一个宏观的历史框架，并试图寻绎其演化的规律性坐标；在共时层面，则主要就文体的形式特征，如语言形态、叙述形态、结构特征、形象特征、审美形态、文化语境等方面进行研究，最后从文体的文化语境探讨这一文体的文化精神及该文体的文化逻辑。

根据以上原则，本书的内容安排如下：

除导论外共分为四章：第一章为谐谑—狂欢体小说；第二章为象征—寓言体小说；第三章是诗化—散文体小说；第四章为新成长—自传体小说。每章各自独立，属于共时性结构方式，各章之间不具有时间先后的关系。

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[1]在本书中，新时期主要作为一个纯粹时间概念使用。新时期小说主要指的是1977年到2000年期间的小说。不过，由于连续性等缘故，有时候在论述中也会涉及2000年以后的小说。

[2]中国当代文学史类的著作较有影响的有：洪子诚《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年第1版，2007年出版修订版；陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年第1版，2008年第2版；王庆生主编《中国当代文学史》，高等教育出版社2003年第1版，2011年6月由华中师范大学出版社出版第2版，主编为王庆生、王友平；董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》，人民文学出版社2005年版；杨匡汉、孟繁华主编《共和国文学50年》，中国社会科学出版社1999年版；於可训《中当代文学概论》，武汉大学出版社1998年第1版，2003年第2版，2009年第3版；孟繁华、程光炜《中国当代文学发展史》，人民文学出版社2004年版，第2版由中国人民大学出版社2009年出版，修订版由北京大学出版社2011年出版；陈晓明《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版；张志忠主编《中国当代文学60年》，高等教育出版社2009年版；刘勇主编《中国现当代文学》（第二版），中国人民大学出版社2006年第1版，2012年第2版等。

[3]陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第5页。

[4]［美］勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》（修订版），刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第203页。

[5]童庆炳认为：“《尚书·毕命》篇将‘辞尚体要’与‘政贵有恒’并举。其后墨子也早就说过：‘立辞而不明于其类，则必困矣。’《尚书》与《墨子》所述，很可能是我国文体论的起源。”童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第11页。

[6]童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第39页。

[7]参见刘世生、朱瑞青编《文体学概论》第二章，北京大学出版社2006年版，第21—43页。

[8]申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年第2版，第73页。

[9]陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第2页。

[10]同上书，第14页。

[11]童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第1页。

[12]［法］米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店1998年第1版，第151页。

[13]转引自陶东风《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第281页。

[14]参见申丹《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年第2版，第74页。

[15]同上；另参见张德禄《韩礼德功能文体学理论述评》，《外语教学与研究》1999年第1期。

[16]陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第5页。

[17]转引自鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1981年版，第5页。

[18]班固：《汉书》卷三十，中华书局1962年第1版，第1745页。

[19]此观点请参见董乃斌《中国古典小说的文体独立》，中国社会科学出版社1994年版；石昌渝《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店1994年版。

[20]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1981年第1版，第70页。

[21]鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1981年第1版，第319—320页。

[22]参见郭宝亮《王蒙小说文体研究》，北京大学出版社2006年版，第189页。

[23]陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第2卷第6号。

[24]周作人：《平民文学》，《每周评论》1919年1月19日，署名仲密。

[25]郁达夫：《小说论》，上海光华书局1926年版。转引自严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第二卷，北京大学出版社1997年版，第418页。

[26]李泽厚：《救亡与启蒙的双重变奏》，见《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社1994年版，第36—37页。

[27]一般认为从20世纪40年代起，直到20世纪80年代止（“文革”前），在中国内地占统治地位的是“毛文体”，“毛文体”晓畅明白、干净利索、言之有物、语气坚定，对现代汉语的定型作出了重要贡献，因此也影响了几代人的说话方式。不过，“毛文体”的影响主要在政论文和日常言语中，对文艺创作的影响是潜在的。真正影响文艺创作的还是得到意识形态首肯的赵树理，围绕赵树理形成的“山药蛋派”，以及孔厥、袁静的《新儿女英雄传》、黄谷柳的《虾球传》、知侠的《铁道游击队》、冯志的《敌后武工队》、刘流的《烈火金钢》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、梁斌的《红旗谱》、曲波的《林海雪原》、柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》等，另外还有诗歌《王贵与李香香》（李季）、《漳河水》（阮章竞）等。这些作品基本都是按照“赵树理方向”创作的，所以认为这一阶段占统治地位的文艺文体是“赵树理文体”。但也有特例，比如在延安时期的丁玲创作的《在医院中》、《我在霞村的时候》等，也并不是纯正的“赵树理文体”。另外孙犁的创作，自有优雅清新诗意澄纯的意境在，是另一路的革命文学。有人把孙犁称为革命文学中的“多余人”。参见杨联芬《革命文学中的多余人》，《现代文学研究丛刊》1998年第4期；另见郭宝亮《孙犁的思想矛盾及其艺术解决》，《河北师范大学学报》（社会科学版）2004年第1期。

[28]马峰、西戎：《吕梁英雄传》，吕梁文化教育出版社1946年版；柯蓝：《洋铁桶的故事》，韬奋书店1946年版；孔厥、袁静：《新儿女英雄传》，新华书店1949年版；知侠：《铁道游击队》，上海新文艺出版社1954年初版；冯志：《敌后武工队》，解放军文艺出版社1958年版；刘流：《烈火金刚》，中国青年出版社1958年初版；冯德英：《苦菜花》，解放军文艺出版社1958年初版。

[29]指梁斌的《红旗谱》（中国青年出版社1957年初版）、吴强的《红日》（中国青年出版社1957年初版）、罗广斌、杨益言的《红岩》（中国青年出版社1961年初版）、柳青的《创业史》（第1部）（中国青年出版社1960年初版）、杨沫的《青春之歌》（作家出版社1958年初版）、周立波的《山乡巨变》（作家出版社1958年初版）、杜鹏程的《保卫延安》（人民文学出版社1954年初版）、曲波的《林海雪原》（作家出版社1957年初版）。

[30]梁斌：《一个小说家的自述》，中国青年出版社1991年版，第514页。

[31]胡苏：《革命英雄的谱系——〈红旗谱〉读后记》，《文艺报》1958年第9期。

[32]陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，时代文艺出版社1993年版；2004年1月由作者重新修订后，由广西师范大学出版社出版。

[33]陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第197页。

[34]王一川：《汉语形象美学引论——20世纪80—90年代中国文学新潮语言阐释》，广东人民出版社1999年版，第347页。

[35]许子东：《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》，生活·读书·新知三联书店2000年版，第3—4页。

[36]同上书，第3页。

[37]庞守英：《新时期小说文体论》（增订版），山东大学出版社2004年版。

[38]张清华：《存在之镜与智慧之灯——中国当代小说叙事及美学研究》，福建教育出版社2010年版，第9页。

[39]祁述裕：《杂语与杂体——1985年以后文学话语和文体的变革及其评估》，《文艺争鸣》1996年第1期。

[40]陶东风：《论王蒙的“狂欢体”写作》，《文学报》2000年8月3日。

[41]张闳：《莫言小说的基本主题与文体特征》，《当代作家评论》1999年第5期。

[42]南帆：《反讽：结构与语境——王蒙、王朔小说的反讽修辞》，《小说评论》1995年第5期。

[43]类似的文章还有：范颖《论新时期小说的荒诞叙事》，《广东教育学院学报》（社会科学版）2007年第4期；李曙豪《论中国新时期小说的黑色幽默叙事》，《苏州科技学院学报》（社会科学版）2011年第3期；熊修雨、张晓峰《论新时期小说叙述策略的转型》，《新余高专学报》（社会科学版）2001年第3期；陈慧娟《论新时期小说叙述视角的转换》，《江淮论坛》2006年第4期；周和军《小说文体与意识形态的关系考辩——以王蒙意识流小说为例》，《理论月刊》2009年第12期；张涛《新时期小说文体演变轨迹初探》，《周口师范学院学报》（社会科学版）2003年第6期；李国涛《缭乱的文体》，《文艺评论》1988年第2期；周源《论新时期小说作家的语言追求》，《山东社会科学》1989年第5期；李劼《论中国当代新潮小说的语言结构》，《文学评论》1988年第5期；谭学纯、唐跃《新时期小说语言变异的运动轨迹》，《当代作家评论》1992年第1期；谭学纯《再思考：语言转向背景下的中国文学语言研究》，《文艺研究》2006年第6期；季红真《归去来——论王安忆文体的基本类型》，《文艺争鸣》2010年第2期。